| 摘要 | 第3-4页 |
| ABSTRACT | 第4-5页 |
| 1 绪论 | 第8-11页 |
| 1.1 选题背景及研究意义 | 第8-9页 |
| 1.2 研究现状 | 第9页 |
| 1.3 研究目的和研究内容 | 第9-10页 |
| 1.4 本论文的创新处与拟解决的问题 | 第10-11页 |
| 1.4.1 本论文的创新之处 | 第10页 |
| 1.4.2 拟解决的问题 | 第10-11页 |
| 2 概述 | 第11-18页 |
| 2.1 吴君如简介 | 第11-13页 |
| 2.2 香港喜剧片的土壤 | 第13-18页 |
| 3 吴君如塑造的角色类型的阶段性变化 | 第18-41页 |
| 3.1 第一阶段：扮丑装傻（1985 年—1994 年） | 第18-30页 |
| 3.1.1 匠艺式表演 | 第20-21页 |
| 3.1.2 表演创作中角色形象的个性化表现 | 第21-26页 |
| 3.1.3 吴君如喜剧表演中以“丑”为“美”的美学依据 | 第26-28页 |
| 3.1.4 表现派表演理论在吴君如镜头前喜剧表演中的体现 | 第28-30页 |
| 3.2 第二阶段：帅气刚强（1994 年—2000 年） | 第30-34页 |
| 3.2.1 吴君如在《洪兴十三妹》中角色创作的性格化表现 | 第30-33页 |
| 3.2.2 类型化配角的华丽转身 | 第33-34页 |
| 3.3 第三阶段：温情坚韧（2001 年—2010 年） | 第34-41页 |
| 3.3.1 以《岁月神偷》为例分析吴君如表演中的“最高任务”与“贯穿动作” | 第35-38页 |
| 3.3.2 以《金鸡》为例分析表演中节奏的作用 | 第38-39页 |
| 3.3.3 吴君如该时期代表作品的大众文化意蕴 | 第39-41页 |
| 4 吴君如表演作品的后现代文化特征 | 第41-46页 |
| 4.1 后工业时代的产物 | 第41-42页 |
| 4.2 狂欢式喜剧 | 第42-46页 |
| 4.2.1 “九七”回归前的矛盾心态 | 第42-43页 |
| 4.2.2 边缘化与颠覆性 | 第43-44页 |
| 4.2.3 表演中的戏仿 | 第44-46页 |
| 5 吴式喜剧表演的现状 | 第46-49页 |
| 5.1 贺岁片中的明星符号 | 第46-47页 |
| 5.2 吴式喜剧触礁 | 第47-49页 |
| 5.2.1 人员的流失 | 第47页 |
| 5.2.2 市场的转移 | 第47页 |
| 5.2.3 受众群体的变化 | 第47-49页 |
| 6 总结 | 第49-50页 |
| 致谢 | 第50-51页 |
| 参考文献 | 第51-53页 |
| 附录 | 第53-59页 |
| A. 吴君如电影年表 | 第53-59页 |
| B. 作者在攻读学位期间的发表论文 | 第59页 |
