| 摘要 | 第1-5页 |
| Abstract | 第5-9页 |
| 第1章 绪论 | 第9-15页 |
| ·研究背景 | 第9-10页 |
| ·研究目的 | 第10页 |
| ·研究现状 | 第10-12页 |
| ·研究方法 | 第12页 |
| ·研究内容 | 第12-13页 |
| ·研究意义 | 第13-15页 |
| 第2章 李安及其电影中多重文化成分的剖析 | 第15-24页 |
| ·确立从"多重文化"角度研究的初衷 | 第15-17页 |
| ·李安多重文化的教养背景 | 第17-21页 |
| ·中原外省文化的教养背景 | 第17-19页 |
| ·台湾本土文化的教养背景 | 第19-20页 |
| ·西方海外文化的教养背景 | 第20-21页 |
| ·李安电影中的多重文化成分 | 第21-24页 |
| ·电影表达的主题文化 | 第22页 |
| ·中学为体的情感文化 | 第22页 |
| ·西学为用的技法文化 | 第22页 |
| ·不同文化的交融形态 | 第22-24页 |
| 第3章 李安电影的主题选择 | 第24-41页 |
| ·"近乡情怯"与"麻雀虽小,五脏俱全":家庭文化观 | 第24-33页 |
| ·近乡情怯的情感表达 | 第24-27页 |
| ·家庭作为时代的缩影 | 第27-33页 |
| ·"精神源于‘失乐园’":性文化观 | 第33-37页 |
| ·性文化观的理论根源 | 第33-34页 |
| ·性文化观的表现形式 | 第34-37页 |
| ·"人生五伦孝当先":父权文化观 | 第37-41页 |
| ·父权文化的两个维度 | 第37-38页 |
| ·父权文化的三个层次 | 第38-41页 |
| 第4章 李安电影"中学为体"的情感内核表达 | 第41-55页 |
| ·"那是中国人五千年的性压抑":《喜宴》的形式关乎中国人的婚恋观念和面子文化 | 第42-46页 |
| ·《喜宴》荒谬的外在形式下传达出来的是一种真切的感情 | 第42-43页 |
| ·《喜宴》控诉了吃人的礼教与虚有其表仪式下的面子文化 | 第43-46页 |
| ·"得根枝叶自茂,无根枝叶难存":中原传统文化消失殆尽的感伤情愫 | 第46-48页 |
| ·感伤情愫的溯源 | 第46页 |
| ·感伤情愫体现在文化的传承与认同方面 | 第46-47页 |
| ·感伤情愫是李安电影的审美基调之一 | 第47-48页 |
| ·温润中显露锐气:中国古典美学意境的体现与传统武侠片的品质提升 | 第48-55页 |
| ·影像风格注重体现"寓情于景"的美学思想 | 第48-49页 |
| ·武侠片的拍摄注重提升传统手法的艺术品质 | 第49-55页 |
| 第5章 李安电影"西学为用"的视听语言运用 | 第55-64页 |
| ·影片的开场设计:特写式开场与远景式开场 | 第55-57页 |
| ·初创时期的特写式开场 | 第56页 |
| ·成熟时期的远景式开场 | 第56-57页 |
| ·两个时期间的过渡形态 | 第57页 |
| ·影像的取景观念:开放的空间取景与封闭的空间取景 | 第57-60页 |
| ·确立空间取景观念的原因 | 第58页 |
| ·初创时期开放的空间观念 | 第58-59页 |
| ·成熟时期封闭的空间观念 | 第59-60页 |
| ·镜头的运动手法:"一镜到底"的拍摄要求与"走位"拍摄的经验 | 第60-64页 |
| ·"一镜到底"的拍摄要求产生"长镜头"语言 | 第61-62页 |
| ·"走位"的拍摄过程引发"化繁为简"经验 | 第62-64页 |
| 第6章 李安电影多重文化交融的形态表现 | 第64-77页 |
| ·市场定位:亚洲的大众主流院线与欧美的艺术院线相结合 | 第64-68页 |
| ·形成市场定位的原因 | 第64-66页 |
| ·形成市场定位的发展过程 | 第66-68页 |
| ·运行体制:"台湾中影制片+美国独立制片"到好莱坞片厂制 | 第68-73页 |
| ·形成运行体制的发展过程 | 第68-71页 |
| ·形成运行体制发展过程的原因 | 第71-73页 |
| ·电影音乐:多重文化交融的电影音乐曲风 | 第73-77页 |
| ·李安电影音乐的多重文化现象 | 第73-75页 |
| ·案例:《卧虎藏龙》、《冰风暴》和《断背山》 | 第75-77页 |
| 结论 | 第77-78页 |
| 参考文献 | 第78-81页 |
| 附录 | 第81-88页 |
| 致谢 | 第88-89页 |
