| 摘要 | 第3-4页 |
| Abstract | 第4页 |
| 引言 | 第9-15页 |
| 第一节 研究对象以及目标 | 第9页 |
| 第二节 研究对象的意义与价值 | 第9-11页 |
| 一、研究对象的意义 | 第9-10页 |
| 二、研究对象的价值 | 第10-11页 |
| 第三节 陈银淑及其小提琴协奏曲研究及演出情况 | 第11-15页 |
| 一、韩国及外国研究情况 | 第11-12页 |
| 二、中国内研究情况 | 第12-13页 |
| 三、小提琴协奏曲及其它作品的演出情况 | 第13-15页 |
| 第一章 作曲家肖像;陈银淑 | 第15-27页 |
| 第一节 当时韩国以及现代音乐的情况 | 第16-17页 |
| 第二节 陈银淑童年时期 | 第17-18页 |
| 第三节 金兰女子中学时期 | 第18-20页 |
| 第四节 首尔大学以及欧洲留学时期(利盖蒂影响) | 第20-22页 |
| 第五节 《语言的游戏》之后的经历 | 第22-23页 |
| 第六节 重要人缘—George Benjamin,Kent Nagano | 第23页 |
| 第七节 小提琴协奏曲及其它创作活动 | 第23-25页 |
| 第八节 获奖经历 | 第25-27页 |
| 第二章 陈银淑音乐语言特征研究 | 第27-35页 |
| 第一节 创作理念—原创性(originality) | 第27-28页 |
| 第二节 音色—童年的幻象 | 第28-29页 |
| 第三节 意义、脉络和感性的排除—抽象化 | 第29-31页 |
| 第四节 宇宙观—对宇宙原理的探究 | 第31-33页 |
| 第五节 电子音乐—秩序( Cosmos)和混沌(Chaos)的相互作用 | 第33-35页 |
| 第三章 小提琴协奏曲结构构造研究 | 第35-45页 |
| 第一节 结构的基本建构 | 第35-37页 |
| 一、三分性、四分性的基本结构 | 第35页 |
| 二、其它结构形式的应用 | 第35-37页 |
| (一) 回旋曲式 | 第35-36页 |
| (二) 像抛物线的结构形态 | 第36-37页 |
| (三) 交响曲式 | 第37页 |
| 第二节 各乐章的结构图案 | 第37-45页 |
| 一、第一乐章 | 第37-40页 |
| 二、第二乐章 | 第40-41页 |
| 三、第三乐章 | 第41-42页 |
| 四、第四乐章 | 第42-45页 |
| 第四章 小提琴协奏曲的音高材料以及动机展开手法研究 | 第45-68页 |
| 第一节 音高材料运用方法 | 第45-60页 |
| 一、横向性的运用方法 | 第45-53页 |
| (一) 基于“主—属关系”的旋律结构 | 第45-49页 |
| (二) 基于增四度/减五度的旋律结构 | 第49-53页 |
| 二、纵向性的运用方法—音程关系的运用 | 第53-60页 |
| (一) 基于小提琴空弦的纯五度音程 | 第53-55页 |
| (二) 增四度/减五度音程的运用 | 第55-56页 |
| (三) 纯五度音程以及增四度/减五度音程的结合 | 第56-60页 |
| 第二节 动机的展开手法研究 | 第60-68页 |
| 一、动机的多重结构展开手法 | 第61-63页 |
| 二、减缩及扩大的手法 | 第63-68页 |
| 第五章 和声材料以及音色、音响布局研究 | 第68-102页 |
| 第一节 和声材料研究 | 第68-75页 |
| 一、五声音阶、全音阶、教会调式 | 第68-72页 |
| (一) 五声音阶 | 第68-69页 |
| (二) 全音阶 | 第69-71页 |
| (三) 教会调式 | 第71-72页 |
| 二、不同调性的结合 | 第72-75页 |
| 第二节 音色组织方法 | 第75-102页 |
| 一、音色的一致 | 第75-84页 |
| 二、音色的对置 | 第84-91页 |
| 三、音色的转换 | 第91-98页 |
| 四、音色的多重结构手法 | 第98-102页 |
| 第六章 小提琴协奏曲的节奏、节拍研究 | 第102-120页 |
| 第一节 韩国传统音乐的影响 | 第102-107页 |
| 一、韩国传统节奏的应用 | 第102-107页 |
| 第二节 节奏以及节拍运用方法研究 | 第107-116页 |
| 一、节奏的一致 | 第107-111页 |
| 二、节奏的对置 | 第111-115页 |
| 三、节拍的变化 | 第115-116页 |
| 第三节 复合节奏—电子音乐的影响 | 第116-120页 |
| 一、电子音乐的影响 | 第116-118页 |
| 二、混合节奏的其它作用 | 第118-120页 |
| 第七章 小提琴协奏曲的配器方法以及独奏小提琴部分研究 | 第120-148页 |
| 第一节 配器布局以及乐队编制 | 第120-128页 |
| 一、乐队编制 | 第120-121页 |
| 二、乐队编制的特征以及配器方法 | 第121-127页 |
| (一) 打击乐组的扩展 | 第121-122页 |
| (二) 打击乐组的特征及其配器方法 | 第122-127页 |
| 三、以独奏乐器为主的融合 | 第127-128页 |
| 第二节 音色配器研究 | 第128-137页 |
| 一、音色配器手法研究 | 第128-137页 |
| 第三节 甘美兰乐器的影响 | 第137-140页 |
| 一、爪哇锣和中国锣的应用 | 第137-139页 |
| 二、用西方乐器实现的甘美兰音响 | 第139-140页 |
| 第四节 独奏小提琴部分研究 | 第140-148页 |
| 一、独奏乐器跟乐队的关系 | 第140-144页 |
| 二、独奏小提琴部分的技法研究 | 第144-148页 |
| (一) 泛音 | 第144-145页 |
| (二) 颤音 | 第145页 |
| (三) 滑音 | 第145-146页 |
| (四) 拨奏以及巴托克拨奏 | 第146页 |
| (五) 弹跳、用弓背弹跳 | 第146-147页 |
| (六) 连音 | 第147-148页 |
| 第八章 小提琴协奏曲它文化影响以及哲学背景研究 | 第148-158页 |
| 第一节 它文化音响 | 第148-155页 |
| 一、甘美兰 | 第149-151页 |
| 二、盘素里 | 第151-154页 |
| 三、Ja Jin Mo Ri Jang Dan ((?)) | 第154-155页 |
| 第二节 哲学背景 | 第155-158页 |
| 一、宇宙观 | 第155-157页 |
| 二、宗教观 | 第157-158页 |
| 结语 | 第158-162页 |
| 一、陈银淑小提琴协奏曲的突破点 | 第158-160页 |
| (一) 不同文化因素的结合 | 第158-159页 |
| (二) 传统以及现代的结合 | 第159页 |
| (三) 独奏以及乐队的结合 | 第159-160页 |
| 二、陈银淑及其小提琴协奏曲所提出的思路 | 第160-162页 |
| (一) 认同性的问题 | 第160-162页 |
| 参考文献 | 第162-165页 |
| 附录 | 第165-170页 |
| 附录一、陈银淑及其小提琴协奏曲的业绩 | 第165-166页 |
| 附录二、陈银淑在现代韩国音乐社会中的地位和贡献—Ars Nova | 第166-168页 |
| (一) 大师班 | 第167页 |
| (二) 读谱(Reading) | 第167-168页 |
| (三) 上台机会 | 第168页 |
| 附录三、陈银淑作品目录（分为种类、按字母顺序排列） | 第168-170页 |
