从边缘走向中心--国际比较视阈下的中国电影新生代研究
| 论文摘要 | 第6-8页 |
| Abstract | 第8-10页 |
| 绪论 | 第14-22页 |
| 一、 研究之视角 | 第15-16页 |
| 二、 研究之现状 | 第16-22页 |
| 第一章 中国电影新生代之嬗变 | 第22-44页 |
| 第一节 各执一词的命名 | 第22-28页 |
| 一、 称谓之疑 | 第22-25页 |
| 二、 之何为“代” | 第25-26页 |
| 三、 名之确立 | 第26-28页 |
| 第二节 从“出走”到“回归”的发展脉络 | 第28-36页 |
| 一、 孤绝地出走 | 第28-31页 |
| 二、 徘徊中回转 | 第31-33页 |
| 三、 选择性回归 | 第33-36页 |
| 第三节 对中国电影语言的丰富 | 第36-44页 |
| 一、 现实性题材与自传式叙述 | 第36-39页 |
| 二、 碎片化感受与后现代结构 | 第39-41页 |
| 三、 纪实主义风格和感觉化影像 | 第41-44页 |
| 第二章 新生代的继承：纪实主义美学精神 | 第44-74页 |
| 第一节 电影主体的继承：还我普通人 | 第46-55页 |
| 一、 题材、内容的承袭 | 第46-51页 |
| 二、 影片主题和人物形象的继承 | 第51-55页 |
| 第二节 电影美学的继承：将摄影机扛到大街上 | 第55-61页 |
| 一、 实景拍摄 | 第56-58页 |
| 二、 长镜头的运用 | 第58-60页 |
| 三、 非职业演员 | 第60-61页 |
| 第三节 《偷自行车的人》＆《小武》文本分析 | 第61-74页 |
| 一、 影片主题：小人物的真实人生 | 第62-65页 |
| 二、 美学风格：纪实主义 | 第65-68页 |
| 三、 叙事结构：线性开放式 | 第68-71页 |
| 四、 演员表演：非职业化的本色 | 第71-74页 |
| 第三章 新生代的发扬：作者电影 | 第74-110页 |
| 第一节 题材、主题和创作视角 | 第77-88页 |
| 一、 题材：凝望边缘 | 第78-80页 |
| 二、 主题：关注成长 | 第80-83页 |
| 三、 叙述视角：书写自传 | 第83-88页 |
| 第二节 电影叙事和语言 | 第88-97页 |
| 一、 叙事风格：碎片化 | 第89-93页 |
| 二、 电影语言：颠覆与重建 | 第93-97页 |
| 第三节 《四百下》＆《阳光灿烂的日子》文本分析 | 第97-110页 |
| 一、 自传式叙事视角 | 第99-103页 |
| 二、 “作者”式电影风格 | 第103-110页 |
| 第四章 同构性之下的内外聚合力 | 第110-132页 |
| 第一节 内在聚合力：西方思潮的涌入 | 第110-118页 |
| 一、 “新启蒙”精神的反思 | 第113-115页 |
| 二、 存在主义的洗礼 | 第115-116页 |
| 三、 后现代主义的浸染 | 第116-118页 |
| 第二节 外在影响力：二维一体 | 第118-124页 |
| 一、 经济环境 | 第118-120页 |
| 二、 政治背景 | 第120-124页 |
| 第三节 制度·受众·电影人 | 第124-132页 |
| 一、 国家电影体制的转型 | 第124-125页 |
| 二、 受众观影倾向 | 第125-129页 |
| 三、 电影理论界和从业人员 | 第129-132页 |
| 第五章 差异性：民族文化与传统 | 第132-151页 |
| 第一节 内容与形式的差异性 | 第132-138页 |
| 一、 电影内容的差异性 | 第132-135页 |
| 二、 电影形式的差异性 | 第135-138页 |
| 第二节 社会文化和电影观念的差异性 | 第138-144页 |
| 一、 中西文化的差异性 | 第138-141页 |
| 二、 中西电影观念之差异 | 第141-144页 |
| 第三节 政策引导和宏观调控 | 第144-151页 |
| 一、 主管部门政策引导 | 第146-148页 |
| 二、 资本市场的无形干预 | 第148-151页 |
| 结语 | 第151-156页 |
| 附录 | 第156-164页 |
| 参考文献 | 第164-173页 |
| 后记 | 第173-174页 |
