| 摘要 | 第1-5页 |
| Abstract | 第5-9页 |
| 绪论 | 第9-14页 |
| 第一节 研究目的与研究现状 | 第9-11页 |
| 一、历史背景 | 第9-10页 |
| 二、研究现状 | 第10页 |
| 三、研究目的 | 第10-11页 |
| 第二节 研究方法与研究意义 | 第11-14页 |
| 一、研究方法 | 第11-12页 |
| 二、研究意义 | 第12-14页 |
| 上篇 理论篇 | 第14-34页 |
| 第一章 关于“不确定性” | 第14-18页 |
| 第一节 “不确定性”产生的社会背景 | 第14页 |
| 第二节 后现代主义语境下的“不确定性” | 第14-18页 |
| 第二章 艺术领域内的“不确定性” | 第18-25页 |
| 第一节 艺术观念的变化对“不确定性”形成的影响 | 第18-20页 |
| 一、后现代主义艺术对“规范”的消解 | 第18-19页 |
| 二、艺术家个人主义意识的唤起 | 第19-20页 |
| 第二节 各艺术门类中的“不确定性” | 第20-25页 |
| 一、造型艺术领域(美术、绘画、雕塑) | 第20-22页 |
| 二、语言艺术领域(文学、诗学) | 第22-23页 |
| 三、表演艺术领域(戏剧、剧场) | 第23-25页 |
| 第三章 音乐范围内的“不确定性” | 第25-34页 |
| 第一节 音乐中的“不确定性”因素概述 | 第25页 |
| 第二节 音乐中“不确定性”因素的历史追溯 | 第25-28页 |
| 一、西方音乐史中 | 第26-27页 |
| 二、中国音乐史中 | 第27-28页 |
| 第三节 “不确定性音乐”线索的形成 | 第28-30页 |
| 一、整体序列主义的耗尽 | 第28-29页 |
| 二、“不确定性音乐”发展线索的形成 | 第29-30页 |
| 第四节 “不确定性音乐” | 第30-34页 |
| 一、“不确定性音乐”释义 | 第30-31页 |
| 二、“不确定性音乐”特征 | 第31页 |
| 三、与“偶然音乐”、“随机音乐”、“即兴音乐”的区别 | 第31-34页 |
| 下篇 实例篇 | 第34-87页 |
| 引言 | 第34-37页 |
| 第一节 四位作曲家“不确定性音乐”创作概述 | 第34-35页 |
| 第二节 按乐谱样态进行的分类 | 第35-37页 |
| 第一章 音乐符号方式 | 第37-62页 |
| 第一节 厄尔·布朗的作品 | 第37-48页 |
| 一、《模块3》 | 第37-40页 |
| 二、《弦乐四重奏》 | 第40-44页 |
| 三、《跨越截面与彩色区域》 | 第44-48页 |
| 第二节 斯托克豪森的作品 | 第48-57页 |
| 一、《钢琴曲Ⅺ》 | 第48-50页 |
| 二、《速度》 | 第50-54页 |
| 三、《混合》 | 第54-57页 |
| 第三节 约翰·凯奇的作品 | 第57-60页 |
| 一、《One》 | 第57-58页 |
| 二、《One~4》 | 第58-59页 |
| 三、《One~5》 | 第59-60页 |
| 第四节 莫顿·费尔德曼的作品 | 第60-62页 |
| 一、《幕间6》 | 第60-62页 |
| 第二章 非音乐符号方式 | 第62-83页 |
| 第一节 约翰·凯奇的作品 | 第62-74页 |
| 一、《咏叹调》 | 第62-64页 |
| 二、《龙安寺》 | 第64-66页 |
| 三、《连歌》 | 第66-67页 |
| 四、《变奏Ⅰ-Ⅳ》 | 第67-70页 |
| 五、《演讲》 | 第70-74页 |
| 第二节 斯托克豪森的作品 | 第74-80页 |
| 一、《循环》 | 第74-75页 |
| 二、《漩涡》 | 第75-76页 |
| 三、《来自七天》、《为了时间的到来》 | 第76-80页 |
| 第三节 莫顿·费尔德曼的作品 | 第80-83页 |
| 一、《交织2》、《交织3》 | 第80-81页 |
| 二、《丹麦王》 | 第81-83页 |
| 第三章 特殊方式 | 第83-87页 |
| 第一节 约翰·凯奇的作品 | 第83-87页 |
| 一、《4分33秒》 | 第83-84页 |
| 二、《0分00秒》、《水上漫步》 | 第84-87页 |
| 结论 | 第87-89页 |
| 参考文献 | 第89-92页 |
| 致谢 | 第92页 |