| 中文摘要 | 第1-6页 |
| Abstract | 第6-10页 |
| 绪论 | 第10-22页 |
| 一、论文对象的选择 | 第10-11页 |
| 二、本课题研究现状评述 | 第11-12页 |
| 三、主要内容和观点 | 第12-17页 |
| 四、本土化时期的敦煌历史——北朝 | 第17-18页 |
| 五、论文的创新与不足 | 第18-22页 |
| 第一章 西域绘画 | 第22-68页 |
| 第一节 以线造型以色赋彩 | 第22-42页 |
| 一、域外风格：以“孔雀窟”为代表的造型及赋彩研究 | 第23-27页 |
| 二、东方风格：以“乐师窟”为代表的造型与赋彩研究 | 第27-30页 |
| 三、粉本与一种特别的放稿法：刻线法 | 第30-42页 |
| 第二节 西域“凹凸法”研究 | 第42-60页 |
| 一、“凹凸法”辨析 | 第42-45页 |
| 二、以“财宝窟”为代表的西域“凹凸法” | 第45-52页 |
| 三、“凹凸法”赖以存在的背景及变异研究 | 第52-60页 |
| 第三节 西域人物画的装饰艺术研究 | 第60-68页 |
| 一、菱形格：适合因缘故事画的杰出艺术形式 | 第60-62页 |
| 二、仿建筑、仿画框与供养菩萨和比丘的背景装饰艺术 | 第62-66页 |
| 三、树叶、花苞与统一人物画画面的装饰艺术 | 第66-68页 |
| 第二章 西域绘画东传路线 | 第68-76页 |
| 一、西域北道 | 第68-70页 |
| 二、疏勒——龟兹——焉耆 | 第70-71页 |
| 三、焉耆——高昌——楼兰 | 第71-72页 |
| 四、穿越罗布荒原：楼兰——敦煌 | 第72-76页 |
| 第三章 敦煌北朝壁画的西域风格及本土化演进 | 第76-120页 |
| 第一节 敦煌北凉三窟壁画的西域风格及本土化研究 | 第76-87页 |
| 一、敦煌北凉壁画的禅宗主题以及在内容上与吐峪沟壁画之关系 | 第76-78页 |
| 二、北凉壁画与西域壁画在形式上的比较 | 第78-80页 |
| 三、北凉壁画人物画对西域壁画人物的吸收及新审美的初步确立 | 第80-87页 |
| 第二节 北魏壁画对西域风格的吸收与改造 | 第87-100页 |
| 一、对西域壁画内容和形式的吸收和改造 | 第87-89页 |
| 二 对西域壁画形象的借鉴与创新 | 第89-94页 |
| 三、细线艺术的吸收与“粗线造型”法的初步转型 | 第94-97页 |
| 四、敦煌“青绿”设色的萌芽及青绿山形装饰的出现 | 第97-100页 |
| 第三节 西魏时期中原艺术的深度介入及本土化的初步完成 | 第100-120页 |
| 一、西魏风格丕变的根本原因：禅宗不净观的本土化 | 第100-105页 |
| 二、色彩和线条的根本转型及敦煌菩萨装的初步形成 | 第105-114页 |
| 三、青绿山水装饰带的转型及在壁画中发展受限的原因 | 第114-120页 |
| 第四章 敦煌装饰艺术的本土化研究 | 第120-137页 |
| 第一节 “凹凸花”研究 | 第120-131页 |
| 一、“凹凸花”研究评述 | 第120-123页 |
| 二、“凹凸花”原理 | 第123-127页 |
| 三、“凹凸花”的来源分析 | 第127-129页 |
| 四、敦煌“凹凸花”装饰的典范：人字披装饰 | 第129-131页 |
| 第二节 外来设计的影响与敦煌平棊艺术的演变 | 第131-137页 |
| 一、北凉、北魏时期：传统平棊的改造及与西域纹样的融合 | 第131-132页 |
| 二、西魏：24瓣莲花分解技术与平棊叠涩外框的新图案 | 第132-134页 |
| 三、隋代：波斯萨珊器皿莲花与平棊内框莲花图案的形成 | 第134-137页 |
| 图版 | 第137-156页 |
| 参考文献 | 第156-163页 |
| 图版著录 | 第163-182页 |
| 仇春霞近年学术研究情况 | 第182-184页 |
| 仇春霞学习和工作经历 | 第184-185页 |
| 后记 | 第185页 |
