| 绪论 | 第1-23页 |
| 第一节 研究对象及研究目的 | 第7-10页 |
| 一、几个相关名词的简介 | 第7-8页 |
| 二、空间和时间的限定 | 第8-9页 |
| 三、研究目的 | 第9-10页 |
| 第二节 研究概况及资料来源 | 第10-19页 |
| 一、搜集概况 | 第11-13页 |
| 二、研究概况 | 第13-19页 |
| 第三节 研究方法与基本思路 | 第19-23页 |
| 第一章 近代历史语境中的胡尔奇及其说唱艺术 | 第23-45页 |
| 第一节 科尔沁音乐文化区及其近代历史语境 | 第23-30页 |
| 一、科尔沁音乐文化区 | 第23-25页 |
| 二、科尔沁音乐文化的多元传统 | 第25-28页 |
| 三、科尔沁说唱艺术产生的历史语境 | 第28-30页 |
| 第二节 胡尔奇及近代科尔沁说唱艺术的兴起 | 第30-38页 |
| 一、历代文献中的“胡尔奇”以及蒙古族说唱艺人 | 第30-33页 |
| 二、胡尔奇的职业构成要素 | 第33-37页 |
| 三、胡尔奇职业的出现 | 第37-38页 |
| 第三节 胡尔奇及其音乐艺术的时空变迁 | 第38-45页 |
| 一、流浪艺人与胡仁·乌力格尔的北渐 | 第39-41页 |
| 二、汉族民间音乐在蒙古地区的传播 | 第41-43页 |
| 三、文化传播与地方性重构 | 第43-45页 |
| 第二章 胡尔奇的叙述方式与民众观念 | 第45-72页 |
| 第一节 近代科尔沁民间音乐艺术及其类型特征 | 第45-49页 |
| 一、嬗变——再造型：蟒古思因·乌力格尔 | 第45-47页 |
| 二、民族文化交融型：胡仁·乌力格尔 | 第47页 |
| 三、新生——写实型：叙事民歌 | 第47-48页 |
| 四、附着表演型：好来宝 | 第48-49页 |
| 第二节 科尔沁民间说唱艺术的故事类型 | 第49-55页 |
| 一、蟒古思因·乌力格尔的故事模式 | 第49页 |
| 二、胡仁·乌力格尔的故事类型 | 第49-51页 |
| 三、叙事民歌的故事类型 | 第51-55页 |
| 第三节 说唱艺术作为历史的叙述方式 | 第55-72页 |
| 一、蟒古思因·马力格尔：超验世界的想象史 | 第56-58页 |
| 二、胡仁·乌力格尔：中原历史的构拟史 | 第58-63页 |
| 三、叙事民歌——民众生活的演绎史 | 第63-70页 |
| 四、三种类型之比较 | 第70-72页 |
| 第三章 胡尔奇的表演——创作及文本 | 第72-111页 |
| 第一节 口头艺术的文本界定及胡尔奇的角色定位 | 第72-78页 |
| 一、胡尔奇：口头音乐艺术的表演者和创作者 | 第73-74页 |
| 二、“一般意义的歌”与“具体的歌” | 第74-75页 |
| 三、“一首曲调”和“这一首曲调” | 第75-78页 |
| 第二节 胡尔奇的“创作”技法 | 第78-86页 |
| 一、程式及胡尔奇的“创作”手法 | 第78-81页 |
| 二、主题与“艾” | 第81-85页 |
| 三、胡尔奇的故事建构模式 | 第85-86页 |
| 第三节 曲调框架与曲调互文 | 第86-99页 |
| 一、曲调框架 | 第86-89页 |
| 二、曲调互文 | 第89-99页 |
| 第四节 书写与口传 | 第99-111页 |
| 一、“本子因·乌力格尔”与口头文本 | 第99-104页 |
| 二、文本转换过程中的“艾”的纳入 | 第104-109页 |
| 三、乐谱与口传音乐文本 | 第109-111页 |
| 第四章 胡尔奇的口头技艺：程式化传统句法与音乐形态 | 第111-149页 |
| 第一节 唱词句式与音乐句式 | 第111-116页 |
| 一、唱词结构与乐段结构 | 第111-113页 |
| 二、平行式与音乐的结构逻辑 | 第113-116页 |
| 第二节 步格、韵式与曲调形态 | 第116-121页 |
| 一、步格、韵律与音乐的节拍、节奏 | 第117-119页 |
| 二、韵式与唱腔形态 | 第119-121页 |
| 第三节 曲调类型及其唱词诗行 | 第121-134页 |
| 一、文体类型与曲调类型 | 第121-122页 |
| 二、“艾”与唱词文体 | 第122-129页 |
| 三、“索拉艾”与唱词文体 | 第129-134页 |
| 第四节 乐器与唱腔 | 第134-149页 |
| 一、伴奏与唱腔 | 第135-142页 |
| 二、乐器与唱腔之间的相互规定 | 第142-149页 |
| 第五章 胡尔奇的演述行为及民间听赏 | 第149-177页 |
| 第一节 民俗生活中的胡尔奇及其演述习俗 | 第149-161页 |
| 一、蟒古思因·乌力格尔演述的仪式功能 | 第149-151页 |
| 二、胡仁·乌力格尔演述的民俗功能 | 第151-155页 |
| 三、好来宝演述的礼俗表达功能 | 第155-158页 |
| 四、叙事民歌及其“作歌”习俗 | 第158-160页 |
| 五、胡尔奇演述行为的三个层面 | 第160-161页 |
| 第二节 表演行为与表演语境 | 第161-170页 |
| 一、语境中的表演行为 | 第161-162页 |
| 二、表演场域 | 第162页 |
| 三、表演语言 | 第162-164页 |
| 四、胡尔奇与听众之间的互动 | 第164-170页 |
| 第三节 表演语境中的音乐审美表达 | 第170-177页 |
| 一、说唱音乐审美表达的概括指向 | 第170-171页 |
| 二、类型化的曲调：民间审美尺度 | 第171-174页 |
| 三、审美指向的可塑性与形象性 | 第174-177页 |
| 第六章 胡尔奇的技艺传承及风格流派 | 第177-202页 |
| 第一节 胡尔奇的知识与技艺的传承 | 第177-186页 |
| 一、选择 | 第177-179页 |
| 二、学艺 | 第179-182页 |
| 三、从艺过程的三个阶段 | 第182-186页 |
| 第二节 传统的多层构成与风格的多元性 | 第186-192页 |
| 一、艺术关联的多层结构 | 第186-190页 |
| 二、风格与认同 | 第190-191页 |
| 三、共性与个性 | 第191-192页 |
| 第三节 胡尔奇艺术流派及其风格描述 | 第192-202页 |
| 一、风格区和流派的划分问题 | 第192-193页 |
| 二、风格与流派的构成因素 | 第193-194页 |
| 三、胡尔奇艺术风格区及其特征描述 | 第194-202页 |
| 第七章 胡尔奇的社会角色及生活变迁 | 第202-225页 |
| 第一节 1947年以前：传统社会生活中的胡尔奇 | 第203-209页 |
| 一、王府、寺院里的文化生活及胡尔奇 | 第203-207页 |
| 二、乡民社会生活中的胡尔奇 | 第207-209页 |
| 第二节 1947年以后：现代社会政治经济转型中的胡尔奇 | 第209-225页 |
| 一、1947——1965年：社会重构与角色转换 | 第210-216页 |
| 二、1966——1976年：断裂与迷失 | 第216-218页 |
| 三、1977年——至今：对再生的寻觅 | 第218-225页 |
| 结语 | 第225-230页 |
| 附录 | 第230-244页 |
| 参考书目 | 第244-253页 |
| 后记 | 第253-256页 |