| 摘要 | 第4-5页 |
| Abstract | 第5-6页 |
| 绪论 | 第9-19页 |
| 一、研究对象及研究目的 | 第9页 |
| 二、研究概况 | 第9-13页 |
| 三、研究方法与思路 | 第13-15页 |
| 四、文本资料来源及选用原则 | 第15-16页 |
| 五、相关体裁 | 第16-19页 |
| 一、传统到现代的转变——马头琴存承形式概况 | 第19-45页 |
| 1.1 马头琴形制的变迁 | 第20-24页 |
| 1.1.1 第一阶段改革(20世纪五、六十年代) | 第20-21页 |
| 1.1.2 第二阶段改革(20世纪七十年代) | 第21-22页 |
| 1.1.3 第三阶段改革(20世纪八、九十年代) | 第22-24页 |
| 1.1.4 21世纪的改革 | 第24页 |
| 1.2 马头琴的“呼格”及演奏法 | 第24-34页 |
| 1.2.1 呼格及相关内容 | 第25-29页 |
| 1.2.2 传统马头琴的定弦法与演奏法 | 第29-32页 |
| 1.2.3 现代马头琴的定弦法与演奏法 | 第32-34页 |
| 1.3 马头琴的演奏形式、曲目及传承方式 | 第34-42页 |
| 1.3.1 马头琴的演奏形式 | 第34-36页 |
| 1.3.2 马头琴乐曲 | 第36-38页 |
| 1.3.3 马头琴的传承方式——“无字书”的口传心授与文本化的教育模式 | 第38-42页 |
| 小结 | 第42-45页 |
| 二、长调器乐化的程式性与即兴性——以马头琴演奏《清凉宜人的杭盖》三种版本为例 | 第45-87页 |
| 2.1 “马头琴化”了的长调演唱技法 | 第45-50页 |
| 2.1.1 陈述性语言旋律的表现 | 第45-47页 |
| 2.1.2 抒情性长音旋律的表现 | 第47-48页 |
| 2.1.3 华彩性“诺古拉”旋律的表现 | 第48-50页 |
| 2.2 《清凉宜人的杭盖》腔词段落关系 | 第50-58页 |
| 2.2.1 长调民歌的腔词关系 | 第50-51页 |
| 2.2.2 《清凉宜人的杭盖》腔词段落关系——以莫德格演唱版本为例 | 第51-58页 |
| 2.3 程式性与即兴性的彰显——以三种版本的演奏文本为例 | 第58-78页 |
| 2.3.1 “马头琴化”过程中“腔词匹配”逻辑的呈现 | 第58-59页 |
| 2.3.2 乐句、乐节的划分来看乐曲建构中的程式性与即兴性 | 第59-67页 |
| 2.3.3 马头琴演奏中的程式性与即兴性 | 第67-78页 |
| 2.4 文本比较与引申 | 第78-85页 |
| 2.4.1 不同文本比较 | 第78-82页 |
| 2.4.2 长调民歌“连绵”性特征的马头琴表现 | 第82-85页 |
| 小结 | 第85-87页 |
| 三、阿斯尔的程式性与即兴性——以玛西巴图和道·胡日查巴特演奏的三首阿斯尔为例 | 第87-130页 |
| 3.0 乐曲概况 | 第87-89页 |
| 3.1 玛西巴图录音文本分析 | 第89-103页 |
| 3.1.1 《阿都沁·阿斯尔》分析 | 第89-94页 |
| 3.1.2 《阿巴嘎·阿斯尔》分析 | 第94-99页 |
| 3.1.3 《古力查干·阿斯尔》分析 | 第99-103页 |
| 3.2 道·胡日查巴特录音文本分析 | 第103-116页 |
| 3.2.1 《阿都沁·阿斯尔》分析 | 第103-108页 |
| 3.2.2 《阿巴嘎·阿斯尔》分析 | 第108-113页 |
| 3.2.3 《古力查干·阿斯尔》分析 | 第113-116页 |
| 3.3 玛西巴图与道·胡日查巴特录音文本比较 | 第116-128页 |
| 3.3.1 三首阿斯尔基本信息对比 | 第116-119页 |
| 3.3.2 节奏型比较 | 第119-121页 |
| 3.3.3 乐曲建构音型的选择 | 第121-123页 |
| 3.3.4 以音型为单位的变奏手法 | 第123-125页 |
| 3.3.5 指法与弓法 | 第125-127页 |
| 3.3.6 师徒文本差异成因分析 | 第127-128页 |
| 小结 | 第128-130页 |
| 结语 | 第130-133页 |
| 参考文献 | 第133-137页 |
| 附录 | 第137-150页 |
| 致谢 | 第150页 |
