| 摘要 | 第2-3页 |
| Abstract | 第3页 |
| 导论 | 第6-25页 |
| 一、选题缘由与论题意义 | 第6-9页 |
| 二、相关论题研究现状和学术走向 | 第9-20页 |
| 三、本论题的研究方法与章节安排 | 第20-22页 |
| 四、音乐形式概念内涵的说明 | 第22-25页 |
| 第一章 瓦格纳的“音乐戏剧”构想与其音乐形式 | 第25-38页 |
| 第一节 瓦格纳音乐戏剧观念下的音乐形式 | 第26-31页 |
| 一、《罗恩格林》之后：苏黎世时期（1849-1851）的音乐形式 | 第26-28页 |
| 二、《特里斯坦》之后：音乐形式的延续与变迁 | 第28-31页 |
| 第二节“意志”哲学主张与“音乐戏剧”构想 | 第31-34页 |
| 一、叔本华的影响 | 第31-32页 |
| 二、未来的“音乐戏剧” | 第32-34页 |
| 第三节 瓦格纳“音乐戏剧”之精粹：《众神的黄昏》 | 第34-38页 |
| 一、《尼伯龙根的指环》的终结与缩影 | 第34-36页 |
| 二、《特里斯坦》之后音乐形式与戏剧观念新试验的结晶 | 第36-38页 |
| 第二章 《众神的黄昏》的音乐形式及其戏剧意涵 | 第38-99页 |
| 第一节 音乐的整体结构控制与戏剧的连续性架构 | 第38-67页 |
| 一、“序言+三幕”的宏观结构布局与音乐的整体构思 | 第38-42页 |
| 二、循环结构与戏剧的再现 | 第42-59页 |
| 三、宏观调性结构与戏剧性结构 | 第59-67页 |
| （一）调性关联与情节观照 | 第59-63页 |
| （二）调性对称与情节呼应 | 第63-67页 |
| 第二节 主导动机的艺术处理与戏剧内涵的诠释 | 第67-82页 |
| 一、狂想式主导动机与戏剧情节变换 | 第69-71页 |
| 二、交响式主导动机与戏剧场面的完形 | 第71-74页 |
| 三、交织式主导动机与剧情冲突升华 | 第74-82页 |
| 第三节“无终旋律“与戏剧动作 | 第82-98页 |
| 一、“无终旋律”的交叠与戏剧内涵的表达 | 第84-88页 |
| 二、“无终旋律”的贯穿与戏剧结构的统一 | 第88-94页 |
| 三、“无终旋律”的张力与戏剧结构力 | 第94-98页 |
| 小结 | 第98-99页 |
| 第三章《众神的黄昏》的音乐形式所蕴含的艺术理念 | 第99-117页 |
| 第一节“古典精神”和“浪漫内涵”二元性音乐戏剧观及其赖以产生的文化土壤 | 第99-103页 |
| 一、瓦格纳音乐戏剧观中的“古典”与“浪漫” | 第99-101页 |
| 二、瓦格纳艺术观念中的阶级意识与民族意识 | 第101-103页 |
| 第二节 音乐是戏剧的‘母亲’：《众神的黄昏》中音乐形式的戏剧承载力 | 第103-109页 |
| 一、重返形而上的绝对音乐：音乐是戏剧的“母亲” | 第103-106页 |
| 二、《众神的黄昏》中音乐形式的戏剧承载力与观念渗透 | 第106-109页 |
| 第三节 整体艺术观：《众神的黄昏》中音乐形式的交响性 | 第109-116页 |
| 一、瓦格纳的整体艺术观 | 第110页 |
| 二、《众神的黄昏》音乐形式的“交响性”与观念渗透 | 第110-116页 |
| （一）同一主导动机的深入展开 | 第111-114页 |
| （二）不同动机的有机统一 | 第114页 |
| （三）音乐形式建构下的“交响性”思维 | 第114-116页 |
| 小结 | 第116-117页 |
| 结论 | 第117-121页 |
| 参考文献 | 第121-126页 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 | 第126-127页 |
| 致谢 | 第127-129页 |
