汉斯·维尔纳·亨策交响乐创作研究
| 导论 | 第1-24页 |
| 第一节 选题的缘起及意义 | 第12-17页 |
| 一、选题的缘起 | 第12-14页 |
| 二、选题的意义 | 第14-16页 |
| 三、论文的结构与内容 | 第16-17页 |
| 第二节 亨策生平及音乐创作概况 | 第17-24页 |
| 一、早期的音乐教育及创作 | 第17-19页 |
| 二、舞台创作时期 | 第19-20页 |
| 三、意大利时期的音乐创作 | 第20-21页 |
| 四、激进时期的音乐创作 | 第21-22页 |
| 五、反省与综合 | 第22-24页 |
| 第一部分 亨策交响曲的技法研究 | 第24-184页 |
| 第一章 音高材料分析 | 第24-52页 |
| 第一节 音程 | 第24-32页 |
| 一、音程的结构形态 | 第25-30页 |
| 二、音程的使用原则 | 第30-31页 |
| 三、音程的结构功能 | 第31-32页 |
| 第二节 序列 | 第32-36页 |
| 一、序列的结构特点 | 第32-34页 |
| 二、序列的使用原则 | 第34-36页 |
| 第三节 音列 | 第36-38页 |
| 第四节 调式音阶 | 第38-39页 |
| 第五节 自由无调性的音高结构 | 第39-41页 |
| 第六节 音高材料展开手法 | 第41-52页 |
| 一、中心音结构的衍生手法 | 第41页 |
| 二、变奏手法 | 第41-52页 |
| 第二章 和声技法分析 | 第52-90页 |
| 第一节 和弦结构 | 第52-75页 |
| 一、三度结构和弦 | 第52-55页 |
| 二、高叠和弦 | 第55-56页 |
| 三、非三度叠置和弦 | 第56-60页 |
| 四、中音固定的“移动和弦” | 第60-67页 |
| 五、复合和弦 | 第67-71页 |
| 六、中心音结构和弦 | 第71-74页 |
| 七、音簇 | 第74页 |
| 八、微分音簇 | 第74-75页 |
| 第二节 和声进行 | 第75-85页 |
| 一、持续进行 | 第76-78页 |
| 二、交替进行 | 第78-79页 |
| 三、平行进行 | 第79-80页 |
| 四、线性进行 | 第80-81页 |
| 五、结构转换进行 | 第81-82页 |
| 六、紧张度转换进行 | 第82-85页 |
| 第三节 和声的“泛技法”风格 | 第85-87页 |
| 一、传统与现代的融合 | 第85-86页 |
| 二、和弦结构与和弦紧张度的融合 | 第86页 |
| 三、功能与色彩的结合 | 第86-87页 |
| 第四节 和声的结构功能 | 第87-90页 |
| 一、和声的调性功能 | 第87-88页 |
| 二、和声的结构意义 | 第88-90页 |
| 第三章 节奏节拍分析 | 第90-98页 |
| 第一节 节奏的复杂化 | 第90-92页 |
| 一、非常规划分节奏 | 第90-91页 |
| 二、亨策式连线 | 第91页 |
| 三、南美民间节奏 | 第91-92页 |
| 第二节 等节奏 | 第92-96页 |
| 第三节 节拍对位与节拍频变 | 第96-98页 |
| 一、节拍对位 | 第96页 |
| 二、节拍频变 | 第96-98页 |
| 第四章 复调技法分析 | 第98-116页 |
| 第一节 对比性复调 | 第99-106页 |
| 一、相同材料的对比复调 | 第99-100页 |
| 二、不同材料的对比复调 | 第100-101页 |
| 三、平行支声复调 | 第101-102页 |
| 四、合头、合尾式对比复调 | 第102-104页 |
| 五、对比性偶然复调 | 第104页 |
| 六、对比性微分音复调 | 第104-105页 |
| 七、以节奏为基础的对比复调 | 第105-106页 |
| 第二节 模仿性复调技法 | 第106-110页 |
| 一、三全音、小二度的模仿 | 第106页 |
| 二、块模仿 | 第106-107页 |
| 三、间断性模仿 | 第107-108页 |
| 四、节奏卡农 | 第108页 |
| 五、微分音双重卡农模仿 | 第108-109页 |
| 六、偶然性模仿 | 第109-110页 |
| 第三节 综合性复调 | 第110-116页 |
| 一、以音列为基础的综合性复调结构 | 第111-112页 |
| 二、以核心音程为基础的节奏卡农 | 第112-113页 |
| 三、以等节奏为基础的复调结构 | 第113-116页 |
| 第五章 配器特点分析 | 第116-138页 |
| 第一节 亨策交响曲的乐队编制 | 第116-124页 |
| 一、乐队编制的特点与多样性 | 第116-122页 |
| 二、乐器使用的多样性 | 第122-123页 |
| 三、乐队编制的表现意义 | 第123-124页 |
| 第二节 配器特点 | 第124-136页 |
| 一、音色使用特点 | 第124-127页 |
| 二、乐器组功能的转化 | 第127-128页 |
| 三、音色结合特点 | 第128-129页 |
| 四、线条化配器手法 | 第129-130页 |
| 五、持续织体配器手法 | 第130-131页 |
| 六、动机化配器手法 | 第131-132页 |
| 七、色块式配器手法 | 第132-133页 |
| 八、室内化的整体配器构思 | 第133-134页 |
| 九、“壁画风格”的配器手法 | 第134页 |
| 十、确定与非确定相结合的配器手法 | 第134-135页 |
| 十一、音色旋律 | 第135-136页 |
| 第三节 配器的结构功能 | 第136-138页 |
| 一、音色的符号功能 | 第136页 |
| 二、织体的结构功能 | 第136-138页 |
| 第六章 曲式结构分析 | 第138-184页 |
| 第一节 主题的形态及音乐陈述结构的划分 | 第138-149页 |
| 一、主题的形态 | 第138-147页 |
| 二、音乐陈述结构的分析观念 | 第147页 |
| 三、音乐陈述结构的划分依据 | 第147-149页 |
| 四、“再现”的独特使用 | 第149页 |
| 第二节 规范曲式 | 第149-160页 |
| 一、并列曲式 | 第150-151页 |
| 二、再现曲式 | 第151页 |
| 三、循环曲式 | 第151-152页 |
| 四、变奏曲式 | 第152-156页 |
| 五、奏鸣曲式 | 第156-160页 |
| 第三节 边缘曲式 | 第160-164页 |
| 第四节 套曲单章化 | 第164-165页 |
| 第五节 自由曲式 | 第165-166页 |
| 第六节 整体性曲式（透视性曲式） | 第166-172页 |
| 第七节 符号性曲式 | 第172-175页 |
| 第八节 情节性套曲曲式 | 第175-181页 |
| 第九节 交响套曲结构逻辑的发展 | 第181-184页 |
| 一、交响套曲乐章数量的多样化 | 第181页 |
| 二、交响套曲材料的高度统一性 | 第181-182页 |
| 三、交响套曲各乐章体裁布局的变化 | 第182页 |
| 四、交响套曲各乐章逻辑关系的变化 | 第182-184页 |
| 第二部分 作品分析 | 第184-248页 |
| 第七章 第三交响曲分析 | 第184-202页 |
| 第一节 概述 | 第184页 |
| 第二节 结构分析 | 第184-193页 |
| 一、第一乐章结构分析 | 第185-187页 |
| 二、第二乐章结构分析 | 第187-190页 |
| 三、第三乐章结构分析 | 第190-193页 |
| 第三节 技法分析 | 第193-200页 |
| 一、序列技术的严格与解构 | 第193-198页 |
| 二、和声技法的互融 | 第198-200页 |
| 第四节 综合评述 | 第200-202页 |
| 第八章 第六交响曲分析 | 第202-230页 |
| 第一节 概述 | 第202-203页 |
| 一、乐队编制 | 第202-203页 |
| 二、乐队位置 | 第203页 |
| 第二节 结构分析 | 第203-218页 |
| 一、第一乐章结构分析 | 第203-209页 |
| 二、第二乐章结构分析 | 第209-213页 |
| 三、第三乐章结构分析 | 第213-218页 |
| 第三节 技法分析 | 第218-226页 |
| 一、序列技术 | 第218-219页 |
| 二、中心音程结构 | 第219-223页 |
| 三、等节奏 | 第223-224页 |
| 四、独特的发展手法 | 第224-226页 |
| 第四节 综合评述 | 第226-230页 |
| 一、第六交响曲与“音乐与政治” | 第226-227页 |
| 二、第六交响曲的观念与精神 | 第227-228页 |
| 三、第六交响曲的地位与意义 | 第228-230页 |
| 第九章 第九交响曲分析 | 第230-248页 |
| 第一节 概述 | 第230页 |
| 第二节 结构分析 | 第230-241页 |
| 一、整体结构 | 第230-232页 |
| 二、各乐章分析 | 第232-241页 |
| 第三节 技法分析 | 第241-245页 |
| 一、音高技法 | 第241页 |
| 二、“移动和弦” | 第241-242页 |
| 三、和声技法 | 第242-244页 |
| 四、持续音调性 | 第244页 |
| 五、持续音调性 | 第244-245页 |
| 第四节 综合评述 | 第245-248页 |
| 一、第九交响曲的文化内涵 | 第245-246页 |
| 二、第九交响曲的整体评价 | 第246-248页 |
| 第三部分 亨策交响乐的综合研究 | 第248-270页 |
| 第十章 亨策交响曲的“泛技法风格” | 第248-256页 |
| 第一节 “泛技法风格”形成的原因 | 第249-251页 |
| 第二节 亨策交响曲中技法与风格的互融 | 第251-253页 |
| 一、技法的互相融合 | 第251-252页 |
| 二、风格的互相融合 | 第252-253页 |
| 第三节 亨策交响曲的技法变迁 | 第253-254页 |
| 第四节 交响曲体裁的发展与创新 | 第254-256页 |
| 第十一章 亨策交响乐的人文基础与美学观念 | 第256-270页 |
| 第一节 亨策交响乐的文学、戏剧化特征 | 第256-259页 |
| 一、表现内容的戏剧化 | 第256-258页 |
| 二、音乐材料的戏剧化 | 第258页 |
| 三、音乐发展逻辑的戏剧化 | 第258-259页 |
| 第二节 亨策音乐创作中的“音乐与政治” | 第259-262页 |
| 第三节 亨策音乐创作中的现实主义倾向 | 第262-265页 |
| 第四节 亨策的音乐创作观念 | 第265-270页 |
| 结论 亨策交响曲的整体评价 | 第270-272页 |
| 一、亨策交响曲的技法特征与艺术风格 | 第270-271页 |
| 二、亨策对交响乐形式的贡献 | 第271-272页 |
| 参考文献 | 第272-276页 |
| 附件：亨策作品集 | 第276-287页 |
| 后记 | 第287-288页 |
