金湘的“歌剧思维”研究
| 摘要 | 第8-9页 |
| Abstract | 第9页 |
| 第一章 绪论 | 第10-18页 |
| 一、研究意义与对象 | 第10-14页 |
| 二、论文主旨与结构 | 第14-15页 |
| 三、国内外研究现状 | 第15-18页 |
| 第二章 “歌剧思维”的音乐表现 | 第18-79页 |
| 一、创作观念 | 第19-28页 |
| （一）遵循歌剧创作规律 | 第19-20页 |
| （二）理性与感性的有机结合 | 第20-24页 |
| （三）东方哲学美学思想的渗透 | 第24-28页 |
| 二、结构逻辑 | 第28-44页 |
| （一）组织原则 | 第29-30页 |
| （二）宏观结构 | 第30-35页 |
| （三）微观结构 | 第35-44页 |
| 三、音乐语言 | 第44-67页 |
| （一）唱段设置 | 第45-55页 |
| （二）调式、调性的使用 | 第55-64页 |
| （三）风格多样的旋律使用 | 第64-67页 |
| 四、作曲技法 | 第67-77页 |
| （一）纯五度复合和弦 | 第68-75页 |
| （二）“凤点头”、“龙摆尾”的发展手法 | 第75-77页 |
| 本章小结 | 第77-79页 |
| 第三章 “歌剧思维”的舞台呈现 | 第79-126页 |
| 一、歌剧《原野》四个版本的概述 | 第79-86页 |
| （一）震撼世界的经典 | 第81-82页 |
| （二）80 后“新生代”力量 | 第82-83页 |
| （三）别具一格的再现 | 第83-85页 |
| （四）民乐版的新声音 | 第85-86页 |
| 二、导演艺术 | 第86-96页 |
| （一）导演职能 | 第86-87页 |
| （二）导演李稻川对“歌剧思维”的实践 | 第87-92页 |
| （三）导演李六乙对“歌剧思维”的阐释 | 第92-96页 |
| 三、演员表演 | 第96-114页 |
| （一）演员使命 | 第97-99页 |
| （二）“金子”形象 | 第99-100页 |
| （三）别样诠释 | 第100-114页 |
| 四、舞台美术 | 第114-124页 |
| （一）舞美功能 | 第114-115页 |
| （二）舞台布景 | 第115-119页 |
| （三）舞台服装 | 第119-124页 |
| 本章小结 | 第124-126页 |
| 第四章 “歌剧思维”的视觉唤起 | 第126-164页 |
| 一、视觉思维 | 第126-131页 |
| （一）创造性再现 | 第127-128页 |
| （二）戏剧性资源 | 第128-131页 |
| 二、歌剧音乐视觉化 | 第131-137页 |
| （一）音乐本原中的视觉要素 | 第132页 |
| （二）听觉与视觉的相互转化 | 第132-136页 |
| （三）音乐本原的视觉化回归 | 第136-137页 |
| 三、歌剧中的视觉思维 | 第137-163页 |
| （一）视觉观念与歌剧演出场域 | 第139-143页 |
| （二）歌剧视觉思维中的可视性 | 第143-152页 |
| （三）歌剧视觉思维中的不可视性 | 第152-158页 |
| （四）可视与不可视性的并行互动 | 第158-163页 |
| 本章小结 | 第163-164页 |
| 第五章 “歌剧思维”的整体表达 | 第164-181页 |
| 一、“歌剧思维”——音乐与戏剧的交融原则 | 第164-173页 |
| （一）关于音乐与戏剧关系 | 第165-166页 |
| （二）多声部性的戏剧表现 | 第166-168页 |
| （三）作为戏剧手段的音乐 | 第168-173页 |
| 二、整体表达——歌剧创作的总体性思维 | 第173-179页 |
| （一）作为核心基础的音乐思维 | 第174-176页 |
| （二）作为呈现手段的表演思维 | 第176-177页 |
| （三）作为效果感应的视觉思维 | 第177-178页 |
| （四）作为追求目的的戏剧思维 | 第178-179页 |
| 本章小结 | 第179-181页 |
| 结论 | 第181-183页 |
| 参考文献 | 第183-190页 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 | 第190-192页 |
| 致谢 | 第192页 |
