民国时期中西融合的油画创作研究
| 摘要 | 第4-6页 |
| ABSTRACT | 第6-7页 |
| 1 绪论 | 第11-15页 |
| 1.1 课题研究背景 | 第11页 |
| 1.2 研究目的和意义 | 第11页 |
| 1.2.1 研究目的 | 第11页 |
| 1.2.2 研究意义 | 第11页 |
| 1.3 国内外研究动态 | 第11-12页 |
| 1.3.1 国内研究动态 | 第11-12页 |
| 1.3.2 国外研究动态 | 第12页 |
| 1.4 研究方法 | 第12-13页 |
| 1.5 研究内容 | 第13页 |
| 1.6 研究创新点 | 第13-15页 |
| 2 民国时期油画中西融合的创作背景 | 第15-31页 |
| 2.1 明清时期递进的先期尝试 | 第15-19页 |
| 2.1.1 传入期的传播与发展 | 第15页 |
| 2.1.2 传授期画法参照的中西融合 | 第15-16页 |
| 2.1.3 临仿期材料引进的中西融合 | 第16-17页 |
| 2.1.4 变通期样式移植的中西融合 | 第17-19页 |
| 2.2 民国时期复杂的时代环境 | 第19-23页 |
| 2.2.1 动荡中的政治与经济 | 第19-20页 |
| 2.2.2 转型中的社会 | 第20-21页 |
| 2.2.3 发展中的文化 | 第21-22页 |
| 2.2.4 变革中的教育 | 第22-23页 |
| 2.3 民国时期新兴的创作主体 | 第23-28页 |
| 2.3.1 留学生的融合思想形成 | 第23-24页 |
| 2.3.2 美术学校的中西绘画交融 | 第24-26页 |
| 2.3.3 社团画会的中西融合探索 | 第26-28页 |
| 2.4 民国时期多元的融合风格 | 第28-31页 |
| 2.4.1 古典主义写实改良风格 | 第28-29页 |
| 2.4.2 印象主义中西糅合风格 | 第29-30页 |
| 2.4.3 现代主义表现调和风格 | 第30-31页 |
| 3 民国时期油画创作的中西融合元素 | 第31-43页 |
| 3.1 中西融合的线型语言 | 第31-32页 |
| 3.1.1 线型语言的作用 | 第31页 |
| 3.1.2 中西绘画线型语言的异同点 | 第31-32页 |
| 3.1.3 线型语言融合的切入点 | 第32页 |
| 3.2 中西融合的空间构图 | 第32-34页 |
| 3.2.1 空间构图的作用 | 第32-33页 |
| 3.2.2 中西绘画空间构图的异同点 | 第33页 |
| 3.2.3 空间构图融合的切入点 | 第33-34页 |
| 3.3 中西融合的色彩语言 | 第34-36页 |
| 3.3.1 色彩语言的作用 | 第34-35页 |
| 3.3.2 中西绘画色彩语言的异同点 | 第35页 |
| 3.3.3 色彩语言融合的切入点 | 第35-36页 |
| 3.4 中国书法元素 | 第36-38页 |
| 3.4.1 书法中的绘画元素与艺术特点 | 第36-37页 |
| 3.4.2 “以书入画”在油画表现中的可能性 | 第37-38页 |
| 3.4.3 书法与油画笔触融合的切入点 | 第38页 |
| 3.5 中国戏曲元素 | 第38-40页 |
| 3.5.1 戏曲中的绘画元素与艺术特点 | 第38-39页 |
| 3.5.2 戏曲元素在油画表现中的可能性 | 第39页 |
| 3.5.3 戏曲与油画表现形式融合的切入点 | 第39-40页 |
| 3.6 中西融合的审美理念 | 第40-43页 |
| 3.6.1 审美理念的作用 | 第40页 |
| 3.6.2 中西绘画审美理念的异同点 | 第40-41页 |
| 3.6.3 审美理念融合的切入点 | 第41-43页 |
| 4 民国时期油画中西融合的代表画家与作品分析 | 第43-69页 |
| 4.1 中西绘画线型语言融合的运用 | 第43-48页 |
| 4.1.1 方君壁人物题材 | 第43-45页 |
| 4.1.2 庞薰琹人物题材 | 第45-48页 |
| 4.2 中西绘画空间构图融合的运用 | 第48-52页 |
| 4.2.1 徐悲鸿《箫声》《愚翁移山》 | 第48-50页 |
| 4.2.2 王悦之《玉泉山》《台湾遗民图》 | 第50-52页 |
| 4.3 中西绘画色彩语言融合的运用 | 第52-56页 |
| 4.3.1 潘玉良“自画像与女人体”系列 | 第52-54页 |
| 4.3.2 关紫兰“西湖风景”系列 | 第54-56页 |
| 4.4 中国书法元素的运用 | 第56-61页 |
| 4.4.1 常玉人物与动物题材作品 | 第57-59页 |
| 4.4.2 刘海粟《花》《复兴公园之夏》 | 第59-61页 |
| 4.5 中国戏曲元素的运用 | 第61-64页 |
| 4.5.1 关良早期“戏曲人物”系列 | 第61-62页 |
| 4.5.2 林风眠《杨门女将》《霸王别姬》 | 第62-64页 |
| 4.6 中西绘画审美理念融合的运用 | 第64-69页 |
| 4.6.1 陶冷月《冷香夜月》 | 第65-66页 |
| 4.6.2 王济远《馆梅黄霞》 | 第66-69页 |
| 5 民国时期中西融合油画创作的意义与启示 | 第69-73页 |
| 5.1 民国时期中西融合油画创作的意义 | 第69-70页 |
| 5.2 民国时期中西融合油画创作的启示 | 第70-73页 |
| 6 总结与展望 | 第73-79页 |
| 6.1 总结 | 第73-77页 |
| 6.1.1 民国时期与明清时期油画中西融合的区别 | 第73-74页 |
| 6.1.2 民国时期油画中西融合的同一性与特殊性 | 第74-75页 |
| 6.1.3 民国时期油画中西融合的必然性与必要性 | 第75-77页 |
| 6.2 展望 | 第77-79页 |
| 致谢 | 第79-81页 |
| 参考文献 | 第81-85页 |
| 附录A | 第85-93页 |
| 攻读学位期间发表论文目录 | 第93-95页 |
