| 中文摘要 | 第3-5页 |
| Abstract | 第5-7页 |
| 绪论 | 第11-23页 |
| 第一节 选题的缘由与意义 | 第11-15页 |
| 第二节 相关概念界说 | 第15-17页 |
| 一、中国歌剧 | 第15-16页 |
| 二、中国民族歌剧 | 第16页 |
| 三、民族歌剧表演艺术 | 第16-17页 |
| 第三节 研究现状与方法 | 第17-23页 |
| 第一章 新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述 | 第23-67页 |
| 第一节 复苏与继承(1976—1996) | 第24-39页 |
| 一、文艺思想的解放 | 第24-26页 |
| 二、西方表演思潮的深入影响 | 第26-33页 |
| 三、多元探索之《党的女儿》 | 第33-39页 |
| 第二节 借鉴与融合(1996—2006) | 第39-49页 |
| 一、正歌剧表演艺术的经验 | 第40-43页 |
| 二、音乐剧表演艺术的经验 | 第43-44页 |
| 三、表演蓄积的释放——《野火春风斗古城》 | 第44-49页 |
| 第三节 创新与发展(2006—2016) | 第49-67页 |
| 一、创新发展的文化环境与民族歌剧复排简况 | 第49-52页 |
| 二、《江姐》——红岩精神的当代诠释 | 第52-54页 |
| 三、《白毛女》——延安文艺的当代重构 | 第54-60页 |
| 四、《小二黑结婚》——“山药蛋派”的当代传承 | 第60-67页 |
| 第二章 新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究 | 第67-127页 |
| 第一节 传统戏曲“唱念做”的融合借鉴——孔德成表演艺术 | 第68-76页 |
| 一、在《白毛女》中的表演及“杨白劳”形象塑造 | 第68-72页 |
| 二、在《白毛女》中的歌唱艺术 | 第72-75页 |
| 三、孔德成对民族歌剧表演艺术的影响 | 第75-76页 |
| 第二节 高素质“民美戏”的自由转换——彭丽媛表演艺术 | 第76-89页 |
| 一、在《党的女儿》中的表演及“田玉梅”形象塑造 | 第76-79页 |
| 二、在《党的女儿》中的歌唱艺术 | 第79-82页 |
| 三、在其他歌剧中的经典演绎 | 第82-87页 |
| 四、彭丽媛对民族歌剧表演艺术的贡献 | 第87-89页 |
| 第三节 舞台表现的高度“生活化”——戴玉强表演艺术 | 第89-98页 |
| 一、在《野火春风斗古城》中的表演艺术 | 第90-92页 |
| 二、在《野火春风斗古城》中的歌唱艺术 | 第92-94页 |
| 三、“杨晓冬”舞台形象的塑造 | 第94-96页 |
| 四、在其他歌剧中的经典演绎 | 第96-97页 |
| 五、戴玉强对中国歌剧表演艺术的影响 | 第97-98页 |
| 第四节 “写实”原则下的综合技术运用——雷佳表演艺术 | 第98-110页 |
| 一、在《白毛女》(2015版)中的表演艺术 | 第99-101页 |
| 二、在《白毛女》(2015版)中的歌唱艺术 | 第101-105页 |
| 三、用声音塑造人物 | 第105-107页 |
| 四、在其他歌剧类型中的经典演绎 | 第107-108页 |
| 五、雷佳对民族歌剧表演艺术的影响 | 第108-110页 |
| 第五节 其他著名演员的表演艺术 | 第110-127页 |
| 一、黄华丽：“民美并蓄”的“杨母” | 第110-114页 |
| 二、吴碧霞：“中西合璧”的“小芹” | 第114-118页 |
| 三、程桂兰：“多元兼善”的“玉梅” | 第118-120页 |
| 四、表演艺术新锐的涌现 | 第120-127页 |
| 第三章 新时期以来民族歌剧表演理论的探索 | 第127-165页 |
| 第一节 民族歌剧表演三个初创理论的概述 | 第127-133页 |
| 一、文化碰撞理论模型及中西歌剧(戏曲曲艺)艺术碰撞论 | 第128-132页 |
| 二、民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论 | 第132-133页 |
| 三、民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论 | 第133页 |
| 第二节 同源与借鉴——与戏曲结缘 | 第133-143页 |
| 一、“唱”——“多声腔”的参与 | 第134-137页 |
| 二、“念”——民族式的“宣叙” | 第137-140页 |
| 三、“做”——写意式的表演 | 第140-143页 |
| 第三节 趋同与吸收——容括西方歌剧质素 | 第143-151页 |
| 一、“声”——用“声音”塑造角色 | 第144-146页 |
| 二、“台”——用“潜台词”构思角色 | 第146-149页 |
| 三、“表”——用“体验”接近角色 | 第149-151页 |
| 第四节 求同与存异——建构表演理论的基本路径 | 第151-165页 |
| 一、以戏曲声腔诠释人物性格 | 第152-156页 |
| 二、以体验演说表达人物情感 | 第156-159页 |
| 三、以虚实结合塑造人物形象 | 第159-165页 |
| 第四章 民族歌剧表演艺术的现状与前景 | 第165-185页 |
| 第一节 艺术审美朝向对受众的引导 | 第166-168页 |
| 第二节 一度创作——作曲家的使命 | 第168-171页 |
| 第三节 二度创作——表演本质的提高 | 第171-177页 |
| 一、“表演基础”歌唱的确立 | 第171-172页 |
| 二、“动词核心”情感的捕捉 | 第172-176页 |
| 三、“歌剧总谱”思维的建立 | 第176-177页 |
| 第四节 “尝试”——接通的意义 | 第177-185页 |
| 一、培养模式的接通 | 第177-180页 |
| 二、院团创演的接通 | 第180-185页 |
| 结语 | 第185-189页 |
| 参考文献 | 第189-197页 |
| 附录一 | 第197-201页 |
| 附录二 | 第201-205页 |
| 附录三 | 第205-207页 |
| 附录四 | 第207-213页 |
| 附录五 | 第213-217页 |
| 附录六 | 第217-233页 |
| 在学期间的科研成果 | 第233-235页 |
| 致谢 | 第235页 |
