摘要 | 第6-7页 |
Abstract | 第7-8页 |
绪论 | 第12-31页 |
第一章 遭遇现代——对文人画的批判与背离 | 第31-72页 |
1.1 “国画改良” | 第31-47页 |
1.1.1 康有为与“国画改良” | 第31-34页 |
1.1.2 “国画改良”所面对的中国画现状 | 第34-38页 |
1.1.3 岭南“折中派”的呼应 | 第38-42页 |
1.1.4 徐悲鸿与康有为的理论默契 | 第42-47页 |
1.2 “美术革命 | 第47-53页 |
1.2.1 陈独秀与《美术革命》 | 第47-50页 |
1.2.2 康、陈辨异 | 第50-53页 |
1.3 蔡元培、林风眠,“以美育代宗教” | 第53-62页 |
1.3.1 蔡元培与《以美育代宗教》 | 第53-58页 |
1.3.2 蔡元培与林风眠的合作 | 第58-62页 |
1.4 百年震荡——开启紧张对立的文化语境 | 第62-70页 |
1.5 小结 | 第70-72页 |
第二章 参与现代——中国画与现代艺术的交汇(1920-1930年代末) | 第72-114页 |
2.1 国学复兴:对民族文化的清理和论证 | 第72-77页 |
2.2 文人画的落照 | 第77-81页 |
2.3 异军突起的“折中派” | 第81-84页 |
2.4 黄宾虹为文人画的辩护 | 第84-94页 |
2.4.1 内向自足的文化取向 | 第84-89页 |
2.4.2 “精神”与“内美” | 第89-94页 |
2.5 中国画与现代艺术的交汇 | 第94-109页 |
2.5.1 “洋画运动”与“准印象派”画风的流布 | 第94-97页 |
2.5.2 现代艺术团体与现代艺术的发端 | 第97-101页 |
2.5.3 与文学同步的现代意识 | 第101-104页 |
2.5.4 白话美术理论的展开 | 第104-109页 |
2.6 小结 | 第109-114页 |
第三章 中国画的改造 | 第114-146页 |
3.1 审美趣味和艺术功能的转变 | 第114-129页 |
3.1.1 “画道革新当破雅” | 第114-120页 |
3.1.2 反映论的创作思路 | 第120-122页 |
3.1.3 年画、宣传画的勃兴 | 第122-124页 |
3.1.4 国画油画之争 | 第124-129页 |
3.2 文人画余绪——潘天寿 | 第129-134页 |
3.3 写生、写实及政治现实主义 | 第134-143页 |
3.3.1 样板中国画 | 第134-138页 |
3.3.2 “革命现实主义和革命浪漫主义相结合” | 第138-140页 |
3.3.3 边缘的林风眠 | 第140-143页 |
3.4 小结 | 第143-146页 |
第四章 现代性的产生:“新潮美术”时期的中国画 | 第146-185页 |
4.1 1970年代末、1980年代初期的中国画 | 第146-159页 |
4.1.1 走出“红光亮” | 第146-149页 |
4.1.2 老艺术家复出与重返传统 | 第149-155页 |
4.1.3 先声夺人的吴冠中 | 第155-158页 |
4.1.4 再度的迟钝与滞后 | 第158-159页 |
4.2 “新潮美术”背景下的中国画 | 第159-170页 |
4.2.1 现代的文化生态——个体意识的复苏 | 第159-163页 |
4.2.2 “三次地震”与“穷途末日” | 第163-170页 |
4.3 多元格局的开启 | 第170-183页 |
4.3.1 写实风格的式微 | 第170-172页 |
4.3.2 “新文人画” | 第172-176页 |
4.3.3 “实验水墨” | 第176-183页 |
4.4 小结 | 第183-185页 |
第五章 开放性假设:新绘画——边缘交叉与中心转移 | 第185-223页 |
5.1 “新绘画”的理论假设 | 第185-189页 |
5.2 “抽象实验”与“表现主义” | 第189-198页 |
5.2.1“抽象实验” | 第189-192页 |
5.2.2“表现主义” | 第192-198页 |
5.3 它山之石——跨界的实验案例 | 第198-206页 |
5.4 新生代新绘画案例 | 第206-218页 |
5.4.1 新生代中国画 | 第206-207页 |
5.4.2 新生代新绘画的理论背景 | 第207-214页 |
5.4.3 跨界的实验——新生代新绘画案例 | 第214-218页 |
5.5 小结 | 第218-223页 |
参考文献 | 第223-231页 |
作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 | 第231-232页 |
作者在攻读博士学位期间完成的项目 | 第232-234页 |
致谢 | 第234页 |