| 中文摘要 | 第3-7页 |
| 英文摘要 | 第7-10页 |
| 绪论 | 第14-25页 |
| 一. 问题提出的背景 | 第14-16页 |
| 二. 先锋戏剧与先锋性 | 第16-22页 |
| ⅰ) 何为先锋戏剧 | 第16-18页 |
| ⅱ) 何为先锋性 | 第18-20页 |
| ⅲ) 何为主流 | 第20-22页 |
| 三. 思路和方法 | 第22-23页 |
| 四. 研究综述 | 第23-25页 |
| 第一章 中国大陆先锋戏剧的独特生成 | 第25-41页 |
| 第一节 中国大陆先锋文化的特殊性 | 第25-34页 |
| 一. 中国大陆先锋戏剧的特殊坐标 | 第25-26页 |
| 二. 中国大陆先锋概念的历史演变 | 第26-31页 |
| 三. 探索戏剧、先锋戏剧、实验戏剧、新锐戏剧 | 第31-34页 |
| 第二节 中国大陆先锋戏剧的身份认同 | 第34-40页 |
| 一. 自由精神的艺术 | 第34-36页 |
| 二. 人道主义的语境 | 第36-38页 |
| 三. 先进姿态的先锋 | 第38-40页 |
| 小结 | 第40-41页 |
| 第二章 对“政治先锋”的反叛——艺术先锋：1979-1989 | 第41-72页 |
| 第一节 社会背景与戏剧生态 | 第41-48页 |
| 一. 艺术与政策的较量 | 第41-43页 |
| 二. 危机的戏剧·戏剧的危机 | 第43-45页 |
| 三. 从“主流剧院”小剧场至“文化盲流” | 第45-48页 |
| 第二节 美学特点：写意和心灵的艺术 | 第48-54页 |
| 一. 先头兵——黄佐临的“写意戏剧观” | 第48-50页 |
| 二. 作为“政治策略”的布莱希特 | 第50-52页 |
| 三. 对禁忌的欲望——现代主义 | 第52-53页 |
| 四. 为破坏现代传统召唤来的中国传统 | 第53-54页 |
| 第三节 重要戏剧家及其作品 | 第54-70页 |
| 一. 语言的魔术师——高行健和林兆华 | 第55-61页 |
| 二. 意象跳舞的舞台——张献 | 第61-68页 |
| 三. 把戏剧作为生活方式——牟森 | 第68-70页 |
| 小结 | 第70-72页 |
| 第三章 从先锋至实验主义：1990—1999 | 第72-93页 |
| 第一节 社会背景与戏剧生态 | 第72-79页 |
| 一. 新权威主义与小康社会 | 第72-74页 |
| 二. 动荡的主流 | 第74-75页 |
| 三. 先锋戏剧的“混” | 第75-79页 |
| 第二节 美学特点：语言停止后的戏剧 | 第79-83页 |
| 一. 语言的解体·剧本的解体·美学极端主义 | 第80-81页 |
| 二. 间离效果的多样化 | 第81-82页 |
| 三. 双重任务·双重美学 | 第82-83页 |
| 第三节 重要戏剧家及其作品 | 第83-92页 |
| 一. 爆笑的双重玩法——孟京辉 | 第84-86页 |
| 二. 导演的自由——林兆华 | 第86-89页 |
| 三. 戏剧是对抗——牟森 | 第89-92页 |
| 小结 | 第92-93页 |
| 第四章 先锋的分化和死亡：1999至今 | 第93-123页 |
| 第一节 社会背景与戏剧生态 | 第93-103页 |
| 一. 文艺体制改革·两分法·国家工程 | 第94-97页 |
| 二. 独立空间和“体制外的网络” | 第97-100页 |
| 三. 民间团体和戏剧节的兴旺 | 第100-103页 |
| 第二节 重要戏剧家及其作品 | 第103-121页 |
| 一. 先锋技艺的国家化 | 第103-109页 |
| ⅰ) 《生死场》事例 | 第104-107页 |
| ⅱ) “印象系列”事例 | 第107-109页 |
| 二.主流化实验戏剧 | 第109-113页 |
| ⅰ) 孟京辉、林兆华、田沁鑫 | 第109-111页 |
| ⅱ) 新兴戏剧人——赵淼、黄盈 | 第111-113页 |
| 三. 脱离国家和资本：反“先锋”的先锋戏剧 | 第113-121页 |
| ⅰ) 草台班——逼问剧场·身体剧场 | 第114-116页 |
| ⅱ) 李建军——凡人剧场 | 第116-117页 |
| ⅲ) 王翀——新浪潮戏剧 | 第117-119页 |
| ⅳ) 张献、江南黎国 | 第119-121页 |
| 小结 | 第121-123页 |
| 结语 | 第123-126页 |
| 参考文献 | 第126-133页 |
| 致谢 | 第133-134页 |