| 摘要 | 第3-4页 |
| Abstract | 第4-5页 |
| 1 引言 | 第8-22页 |
| 1.1 论文研究的目的与意义 | 第8页 |
| 1.1.1 研究目的 | 第8页 |
| 1.1.2 研究意义 | 第8页 |
| 1.2 论文研究的国内外现状及文献综述 | 第8-19页 |
| 1.3 研究内容、方法 | 第19页 |
| 1.3.1 研究内容 | 第19页 |
| 1.3.2 研究方法 | 第19页 |
| 1.4 概念的界定 | 第19-22页 |
| 1.4.1 浅绛彩瓷 | 第19-20页 |
| 1.4.2 中国画流派：新安画派、海上画派、扬州画派、吴门画派、浙派、清初正统画派、松江画派、金陵画派 | 第20-22页 |
| 2 晚清民国时期浅绛彩瓷与中国画各流派的情况 | 第22-26页 |
| 2.1 浅绛彩瓷产生之际的时代背景 | 第22-23页 |
| 2.2 晚清民国时期的浅绛彩瓷 | 第23-25页 |
| 2.3 中国画各流派概述 | 第25-26页 |
| 3 中国画流派影响浅绛彩瓷的原因 | 第26-31页 |
| 3.1 浅绛彩瓷画与中国文人画审美的相通性 | 第26-27页 |
| 3.2“以画入瓷”的便捷性—浅绛彩瓷创作者对瓷绘工艺材料的改良与创新 | 第27-29页 |
| 3.3 国内外浅绛彩瓷的市场需求对画家的刺激 | 第29-31页 |
| 4 浅绛彩瓷与中国画流派作品对比研究 | 第31-53页 |
| 4.1 新安画派与浅绛彩瓷的异同 | 第31-36页 |
| 4.1.1 浅绛彩瓷山水画在清逸笔墨风格上对新安画派构图、石法、树法的继承 | 第32-35页 |
| 4.1.2 浅绛彩瓷山水画与新安画派作品的区别 | 第35-36页 |
| 4.2 海上画派与浅绛彩瓷的异同 | 第36-45页 |
| 4.2.1 浅绛彩瓷花鸟画在商品性、吉祥题材与笔墨特征、设色风格方面对海派的继承 | 第37-42页 |
| 4.2.2 浅绛彩瓷人物画在题材、面部设色、用笔风格上对海派的继承 | 第42-44页 |
| 4.2.3 浅绛彩瓷花鸟、人物画与海派的区别 | 第44-45页 |
| 4.3 扬州画派与浅绛彩瓷的异同 | 第45-48页 |
| 4.3.1 浅绛彩瓷人物画在线条处理、神态勾描、笔墨风格上对扬州画派的继承 | 第46-47页 |
| 4.3.2 浅绛彩瓷花鸟画在古中求变、注重写生方面对扬州画派的继承 | 第47-48页 |
| 4.3.3 浅绛彩瓷花鸟、人物画与扬州画派的区别 | 第48页 |
| 4.4 吴门画派与浅绛彩瓷的异同 | 第48-50页 |
| 4.4.1 浅绛彩瓷山水画在布局、笔意、皴法上对吴门画派的继承 | 第49页 |
| 4.4.2 浅绛彩瓷山水画与吴门画派的区别 | 第49-50页 |
| 4.5 清初正统画派与浅绛彩瓷的异同 | 第50-51页 |
| 4.5.1 浅绛彩瓷山水画对“四王”仿古画风的继承 | 第50-51页 |
| 4.5.2 浅绛彩瓷山水画与清初正统画派的区别 | 第51页 |
| 4.6 浙派、金陵画派、松江画派艺术风格在浅绛彩瓷个别作品中的体现 | 第51-53页 |
| 5 融合与再创造-浅绛彩瓷艺术对中国画的吸收与“瓷画风格”的确立 | 第53-56页 |
| 5.1 浅绛彩瓷作品中所体现出对中国画照搬的部分 | 第53-54页 |
| 5.2 浅绛彩瓷作品中的瓷画风格艺术独创 | 第54-56页 |
| 6 结语 | 第56-57页 |
| 致谢 | 第57-58页 |
| 参考文献 | 第58-60页 |
| 附录：图版 | 第60-87页 |
