| 中文提要 | 第3-4页 |
| Abstract | 第4页 |
| 第一章 画廊业发展现状分析 | 第7-23页 |
| 1.1 画廊业在文化整体战略布局下的发展现状 | 第7-11页 |
| 1.1.1 画廊的文化定位与国家的文化战略 | 第7-9页 |
| 1.1.2 文化产业当前发展的现状 | 第9-10页 |
| 1.1.3 文化是不能依靠行政命令来强制的 | 第10-11页 |
| 1.2 画廊业混乱的外部因素现状 | 第11-16页 |
| 1.2.1 艺术家在画廊触动下的急功近利和固步自封 | 第11-12页 |
| 1.2.2 批评家和媒体的相互牵制 | 第12-13页 |
| 1.2.3 艺博会和拍卖公司的违规操作和混战 | 第13-15页 |
| 1.2.4 藏家和大资本的投资模式 | 第15-16页 |
| 1.3 画廊自身运行模式探讨 | 第16-23页 |
| 1.3.1 画廊的品牌是生命线(品牌对画廊的意义) | 第16-17页 |
| 1.3.2 画廊发展现状分析其文化定位 | 第17-23页 |
| 1.3.2.1 国内画廊梯队和国际画廊梯队交锋 | 第18-21页 |
| 1.3.3.2 画廊经营模式比较 | 第21-23页 |
| 第二章 画廊的美术史观 | 第23-44页 |
| 2.1 视觉艺术市场的理论 | 第23-30页 |
| 2.1.1 审美消费是艺术市场基础 | 第23-24页 |
| 2.1.2 名声和金钱的转换 | 第24-25页 |
| 2.1.3 产品中心/艺术家中心的市场特质 | 第25-26页 |
| 2.1.4 接受美学的营销理念 | 第26-27页 |
| 2.1.5 艺术品自身作为营销工具 | 第27-30页 |
| 2.2 中国艺术市场初步形成 | 第30-33页 |
| 1990-1996 年，是中国艺术品市场的发端期 | 第30-31页 |
| 1997 年到2003 年，是中国艺术市场的形成期 | 第31-32页 |
| 2003 年到现在，是中国艺术品市场的“爆发”期 | 第32-33页 |
| 2.3.画廊美术史观的定义:画廊对于美术史的观点看法 | 第33-38页 |
| 2.3.1 从一级市场概念看美术史观 | 第33-35页 |
| 2.3.2 画廊美术史观定义 | 第35-36页 |
| 2.3.3 对画廊行为的指导作用 | 第36-38页 |
| 作为文化企业自身在美术史上扮演角色 | 第36-37页 |
| 支持艺术家在美术史上所扮演的角色 | 第37-38页 |
| 用美术史观处理与批评家、媒体等其他机构之间的关系 | 第38页 |
| 2.4 与市场纠结共建的美术史 | 第38-44页 |
| 2.4.1 体制美术史随时有可能被改写 | 第39-40页 |
| 现代美术史写作时日浅 | 第39页 |
| 原始资料少 | 第39页 |
| 狭窄的治史角度 | 第39-40页 |
| 2.4.2 史学史的态度 | 第40-42页 |
| 2.4.3 “历史自觉”时代的美术史 | 第42-44页 |
| 第三章 美术史观决定了对艺术家的选择 | 第44-47页 |
| 3.1 唯有对于美术史有充分的了解才能对作品做出恰当的判断 | 第44页 |
| 3.2 当代艺术品的鉴赏定价系统更加依赖对作品、艺术家在美术史上的定位 | 第44-45页 |
| 3.3 美术史观确定对于画廊整体风格的把握 | 第45-46页 |
| 3.4 建立团队和梯队、开帮立派、扩大影响 | 第46-47页 |
| 第四章 美术史观决定画廊与艺术家合作模式变迁 | 第47-52页 |
| 4.1 艺术批评、大众口味、画廊、美术馆和其他资本之间的博弈共建美术史 | 第47页 |
| 4.2 画廊/赞助人与艺术家的合作 | 第47-52页 |
| 4.2.1 美帝奇家族模式-混合着购买与赡养人、赞助人角色的不平等的合作 | 第48页 |
| 4.2.2 印象派的成功是画商与艺术家合作现代意义上的第一次成功 | 第48-49页 |
| 4.2.3 立体派的诞生和画商的支撑 | 第49页 |
| 4.2.4 Leo castelli 与Andy warhol 的良好合作 | 第49-50页 |
| 4.2.5 小山登美夫——村上隆、奈良美智的推手 | 第50页 |
| 4.2.6 Sacchi 画廊的运作 | 第50页 |
| 4.2.6 吴冠中在夹缝中成功 | 第50页 |
| 4.2.7 艾未未模式（event）事件成为艺术家作品的时代 | 第50-51页 |
| 4.2.8 八五新潮后中国艺术的重新兴盛也与画廊分不开 | 第51-52页 |
| 第五章 美术史观决定了画廊对艺术家的投资方式 | 第52-58页 |
| 5.1 资本层面看画廊的“藏家计划”与“库存管理” | 第52-53页 |
| 5.2 藏家计划——画廊有意识的为艺术家选择有体系和长期持有的藏家 | 第53-55页 |
| 5.2.1 采用固定程度不同的战略联盟的形式 | 第54页 |
| 5.2.2 艺术作品的价位并不是最敏感的 | 第54-55页 |
| 5.2.3 藏家圈子所引出的艺术灵感和活动 | 第55页 |
| 5.3 库存管理作为资本运作方法 | 第55-56页 |
| 5.4 发展初期的画廊的恶意炒作 | 第56-58页 |
| 第六章 美术史观指导下的画廊战略布局 | 第58-67页 |
| 6.1 艺术市场是我们的必须夺回的阵地 | 第58-59页 |
| 6.2 建立对中华文化的自信心 | 第59页 |
| 6.3 不要忌讳画廊这个主题 | 第59-60页 |
| 6.4 国家文化战略的呼唤与纲要的解读 | 第60-62页 |
| 6.5 理顺管理脉络 | 第62-64页 |
| 6.6 画廊的管理内功 | 第64-67页 |
| 不是结束的结束语：确立画廊自身的美术史观 | 第67-71页 |
| 致谢 | 第71-72页 |
| 参考文献 | 第72-74页 |
| 桑田简历 | 第74页 |
