| 摘要 | 第3-4页 |
| Abstract | 第4页 |
| 绪论 | 第8-16页 |
| 一、研究背景 | 第8页 |
| 二、研究目的和意义 | 第8页 |
| 三、文献综述 | 第8-14页 |
| 四、研究的内容、重点、难点、创新点 | 第14页 |
| 五、研究方法 | 第14-16页 |
| 第一章 纪录片主要概念界定和本文研究对象 | 第16-19页 |
| 一、概念界定 | 第16-17页 |
| (一) 叙事 | 第16页 |
| (二) 纪录片 | 第16-17页 |
| 二、鄂伦春族简介 | 第17-19页 |
| 第二章 三部鄂伦春族纪录片创作背景 | 第19-22页 |
| 一、《鄂伦春族》创作背景 | 第19页 |
| 二、《最后的山神》创作背景 | 第19-20页 |
| 三、《秘境中的兴安岭》创作背景 | 第20-22页 |
| 第三章 三部纪录片的主题选择比较分析 | 第22-26页 |
| 一、《鄂伦春族》的主题——民族志影片 | 第22页 |
| 二、《最后的山神》的主题——文化挽歌 | 第22-24页 |
| 三、《秘境中的兴安岭》的主题——文化猎奇 | 第24-25页 |
| 四、我国民族题材纪录片的主题选择的转变 | 第25-26页 |
| 第四章 三部纪录片叙事视角的对比分析 | 第26-30页 |
| 一、《鄂伦春族》第三人称全知视角 | 第26-27页 |
| 二、《最后的山神》第三人称内视角 | 第27-28页 |
| 三、《秘境中的兴安岭》多视角转换 | 第28页 |
| 四、视角转换的原因 | 第28-30页 |
| 第五章 三部纪录片叙事形式差异分析 | 第30-42页 |
| 一、表现手法的差异 | 第30-34页 |
| (一) 《鄂伦春族》——解说词叙事 | 第30-31页 |
| (二) 《最后的山神》——镜头叙事 | 第31-33页 |
| (三) 《秘境中的兴安岭》——多元介入的叙事方式 | 第33-34页 |
| 二、叙事方式的差异 | 第34-36页 |
| (一) 写实主义的叙事方式 | 第34-35页 |
| (二) 故事化的叙事方式 | 第35-36页 |
| 三、叙事模式的差异 | 第36-37页 |
| (一) 解释性 | 第36-37页 |
| (二) 观察性 | 第37页 |
| (三) 参与性 | 第37页 |
| 四、叙事结构的差异 | 第37-39页 |
| (一) 复调结构 | 第37-38页 |
| (二) 圆形结构 | 第38页 |
| (三) 套层结构 | 第38-39页 |
| 五、“细节”与“情节”相结合的叙事 | 第39-42页 |
| (一) 《鄂伦春族》 | 第39页 |
| (二) 《最后的山神》 | 第39-40页 |
| (三) 《秘境中的兴安岭》 | 第40-42页 |
| 第六章 不同时期少数民族纪录片叙事策略变化原因分析 | 第42-51页 |
| 一、时代背景原因 | 第42-43页 |
| (一) 社会背景 | 第42-43页 |
| (二) 文化背景 | 第43页 |
| 二、影像艺术的变迁 | 第43-46页 |
| (一) 人类学纪录片——五六十年代 | 第43-45页 |
| (二) 新纪录运动——七八十年代 | 第45页 |
| (三) 戏剧美学思潮——二十一世纪初 | 第45-46页 |
| 三、影像技术原因 | 第46-47页 |
| 四、大众市场原因 | 第47-49页 |
| 结语 | 第49-51页 |
| 致谢 | 第51-52页 |
| 参考文献 | 第52-54页 |
| (一) 书籍类 | 第52-53页 |
| (二) 论文类 | 第53-54页 |
| 附录 | 第54页 |