| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-10页 |
| 绪论 | 第10-18页 |
| 一、研究缘由与意义 | 第10-12页 |
| 二、国内外研究历史与现状 | 第12-15页 |
| 三、本论文研究思路与章节安排 | 第15-18页 |
| 第一章 整体序列之缘起 | 第18-64页 |
| 第一节 开端：十二音序列音乐 | 第18-30页 |
| 一、“十二音”之发展历程 | 第18-20页 |
| (一) 从调性走向“无调性” | 第18-19页 |
| (二) 从“无调性”走向“十二音体系” | 第19-20页 |
| 二、序列的类型 | 第20-25页 |
| (一) 旋律序列 | 第21页 |
| (二) 调性序列 | 第21页 |
| (三) 无调性序列 | 第21-22页 |
| (四) 对称序列 | 第22-23页 |
| (五) 五声性序列 | 第23-24页 |
| (六) 组合性序列 | 第24页 |
| (七) “动机”序列 | 第24-25页 |
| 三、序列的基本陈述方式 | 第25-30页 |
| (一) 纵横陈述 | 第25-26页 |
| (二) 分割陈述 | 第26-28页 |
| (三) 重叠陈述 | 第28-29页 |
| (四) 线性陈述 | 第29-30页 |
| 第二节 从“十二音序列”到“更完全的十二音序列” | 第30-63页 |
| 一、“十二音序列”：勋伯格《钢琴组曲》op.25(1923) | 第30-46页 |
| (一) 勋伯格之“古典十二音序列”概述 | 第30-32页 |
| (二) 《钢琴组曲》op.25音乐分析 | 第32-46页 |
| (三) 《钢琴组曲》op.25重要影响 | 第46页 |
| 二、“更完全的十二音序列”：韦伯恩《管弦乐变奏曲》op.30(1940) | 第46-63页 |
| (一) 韦伯恩之“更完全的十二音序列”概述 | 第47-48页 |
| (二) 《管弦乐变奏曲》op.30音乐分析 | 第48-62页 |
| (三) 《管弦乐变奏曲》op.30重要影响 | 第62-63页 |
| 第三节 达姆施塔特“国际新音乐暑期培训班”之后 | 第63-64页 |
| 第二章 整体序列之雏形：增添“力度序列” | 第64-92页 |
| 第一节 巴比特《钢琴曲三首》第一首(1947) | 第64-75页 |
| 一、巴比特：语境与历程 | 第64-67页 |
| (一) 巴比特生平概述 | 第64-66页 |
| (二) 巴比特创作理念 | 第66页 |
| (三) 巴比特美学思想 | 第66-67页 |
| 二、《钢琴曲三首》第一首的具体分析 | 第67-75页 |
| (一) 作品概观 | 第67-68页 |
| (二) 线性陈述的“音高序列” | 第68-70页 |
| (三) 数字魅力的“节奏序列” | 第70-72页 |
| (四) 差值两倍的“力度序列” | 第72-75页 |
| (五) 关于《钢琴曲三首》第一首的序列技法 | 第75页 |
| 第二节 梅西安《坎泰约贾亚》第一部分(1948) | 第75-92页 |
| 一、梅西安：语境与历程 | 第75-86页 |
| (一) 梅西安生平概述 | 第75-78页 |
| (二) 梅西安音乐元素 | 第78-81页 |
| (三) 梅西安创作分期 | 第81-86页 |
| 二、《坎泰约贾亚》第一部分的具体分析 | 第86-92页 |
| (一) 作品概观 | 第86页 |
| (二) 仅有八音的“音高序列” | 第86-88页 |
| (三) 单位递增的“节奏序列” | 第88-90页 |
| (四) 分配使用的“力度序列” | 第90页 |
| (五) 关于《坎泰约贾亚》的序列技法 | 第90-92页 |
| 第三章 整体序列之发展：增添“演奏法序列” | 第92-117页 |
| 第一节 梅西安《时值与力度的模式》(1949) | 第92-104页 |
| 一、《四首节奏练习曲》概述 | 第92-93页 |
| 二、《时值与力度的模式》的具体分析 | 第93-104页 |
| (一) 作品概观 | 第94-95页 |
| (二) 三位一体的“音高序列” | 第95-97页 |
| (三) 等差关系的“节奏序列” | 第97-98页 |
| (四) 中心对称的“力度序列” | 第98-99页 |
| (五) 无规可循的“演奏法序列” | 第99-101页 |
| (六) 关于《时值与力度的模式》的序列技法 | 第101-104页 |
| 第二节 梅西安《火之岛Ⅱ》(1950) | 第104-117页 |
| 一、梅西安《火之岛Ⅱ》的具体分析 | 第104-117页 |
| (一) 作品概观 | 第105-107页 |
| (二) 严格换列的“音高序列” | 第107-111页 |
| (三) 递增逆行的“节奏序列” | 第111-112页 |
| (四) 五种级别的“力度序列” | 第112-114页 |
| (五) 遵循换列的“演奏法序列” | 第114-115页 |
| (六) 关于《火之岛Ⅱ》的序列技法 | 第115-117页 |
| 第四章 整体序列之完善：“事先预设、规则至上” | 第117-137页 |
| 第一节 布列兹《结构第一号》Ia(1952) | 第117-137页 |
| 一、布列兹：语境与历程 | 第117-122页 |
| (一) 布列兹生平概述 | 第117-119页 |
| (二) 布列兹音乐观念 | 第119-121页 |
| (三) 布列兹美学思想 | 第121-122页 |
| 二、《结构第一号》Ia的具体分析 | 第122-137页 |
| (一) 作品概观 | 第122-125页 |
| (二) 音级固定的“音高序列” | 第125-130页 |
| (三) 等值递增的“节奏序列” | 第130-133页 |
| (四) 对称排列的“力度序列” | 第133页 |
| (五) 完整预设的“演奏法序列” | 第133-134页 |
| (六) 关于《结构第一号》Ia的序列技法 | 第134-137页 |
| 第五章 整体序列思考及意义诠释 | 第137-146页 |
| 第一节 整体序列的延伸 | 第137-143页 |
| 一、施托克豪森 | 第138-141页 |
| 二、诺诺 | 第141-143页 |
| 第二节 整体序列的局限性 | 第143-145页 |
| 第三节 整体序列的意义诠释 | 第145-146页 |
| 结语 | 第146-149页 |
| 附录一 | 第149-155页 |
| 附录二 | 第155-158页 |
| 附录三 | 第158-163页 |
| 附录四 | 第163-166页 |
| 参考文献 | 第166-173页 |
| 后记 | 第173-174页 |