| 致谢 | 第1-4页 |
| 摘要 | 第4-5页 |
| ABSTRACT | 第5-10页 |
| 绪论 | 第10-32页 |
| 第一节 问题、对象、范围 | 第10-14页 |
| 第二节 从视淫到奇观 | 第14-25页 |
| 一、作为表征的电影影像 | 第14-16页 |
| 二、“政治正确”下的“视淫”运作 | 第16-19页 |
| 三、一种策略:“文化热”背景下的画面造型 | 第19-22页 |
| 四、“奇观”与“素朴”的悖论 | 第22-25页 |
| 第三节 研究综述及方法论 | 第25-32页 |
| 一、研究综述 | 第25-29页 |
| 二、方法论描述 | 第29-32页 |
| 第一章 一个时代的特征:视淫 | 第32-59页 |
| 第一节《庐山恋》及其它:视淫(Scopophilia)抑或是窥淫(Voyeurism) | 第32-42页 |
| 一、被“凝视”的电影 | 第32-35页 |
| 二、视淫(Scopophilia)抑或是窥淫(Voyeurism) | 第35-38页 |
| 三、视淫的电影:主动地愉悦与合法化 | 第38-42页 |
| 第二节 视淫与恋物(fetish) | 第42-48页 |
| 一、视淫与恋物 | 第42-44页 |
| 二、视淫与恋物之间的摇摆 | 第44-48页 |
| 第三节 视淫中的意识形态效果 | 第48-59页 |
| 一、视淫及其意识形态效果 | 第48-52页 |
| 二、脸部色情 | 第52-55页 |
| 三、风景与人物的平行展示 | 第55-59页 |
| 第二章 寓意复杂的画面造型 | 第59-86页 |
| 第一节 形式的意义 | 第59-68页 |
| 一、震惊的视觉体验 | 第59-62页 |
| 二、文化意义:源自于形式 ? | 第62-65页 |
| 三、矛盾的统一体:形式和内容的反差 | 第65-68页 |
| 第二节 形式因素中的意识形态 | 第68-76页 |
| 一、构图:作为意识形态的现代性及其矛盾 | 第68-71页 |
| 二、非人物形象:风景的民族主义表征与隐匿的政治话语 | 第71-74页 |
| 三、人物形象:从《父亲》到“翠巧爹”——臣服的和省思的 | 第74-76页 |
| 第三节 《黄土地》:风格的表层与背后 | 第76-86页 |
| 一、激进的风格与保守的意义 | 第77-80页 |
| 二、自我消解的激进风格 | 第80-82页 |
| 三、静止的风格:绘画性与反叛的电影语言 | 第82-86页 |
| 第三章 被神化的中国影像现实 | 第86-114页 |
| 第一节 对抗的风格和一个文化批判的形象 | 第86-99页 |
| 一、作为对抗形象的贾樟柯电影 | 第86-90页 |
| 二、贾氏电影的基本风格构成 | 第90-96页 |
| 三、我们为什么信赖贾樟柯的现实主义? | 第96-99页 |
| 第二节 小武:一个在“体制绿”中不断生长的形象 | 第99-105页 |
| 一、既温暖又暴力的绿色:作为沉默者的计划经济体制符号 | 第99-102页 |
| 二、小武:中国电影贡献给世界电影的一个经典形象 | 第102-105页 |
| 第三节 谁在看谁? | 第105-114页 |
| 一、耐人寻味的结尾 | 第105-108页 |
| 二、鲁迅“幻灯片事件”的启示 | 第108-110页 |
| 三、谁在看谁? | 第110-114页 |
| 第四章 光怪陆离的“奇观”时代 | 第114-138页 |
| 第一节 爱恨交织的奇观电影 | 第114-123页 |
| 一、奇观电影/当下中国的奇观电影 | 第114-117页 |
| 二、奇观 VS 文化 | 第117-120页 |
| 三、奇观 VS 商业 | 第120-123页 |
| 第二节 从作者论视野看张艺谋电影的华丽风格 | 第123-130页 |
| 一、从布尔迪厄的“场域”概念看张艺谋电影风格的形成 | 第123-127页 |
| 二、专注于“呈现”的华丽风格、形式与保守主义 | 第127-130页 |
| 第三节 奇观的悖论 | 第130-138页 |
| 一、多层肌理的奇观:为奇观正名 | 第130-133页 |
| 二、奇观:一种技术无痕的商业美学品质 | 第133-138页 |
| 第五章 当代电影形态趋向 | 第138-150页 |
| 第一节 倥偬三十年 | 第138-140页 |
| 第二节 视淫与奇观:“沉迷的”和“出神的” | 第140-143页 |
| 第三节 奇观的未来:多媒体特征的杂糅 | 第143-150页 |
| 结语 | 第150-154页 |
| 参考文献 | 第154-161页 |
| 攻读博士学位期间科研成果 | 第161-162页 |
