摘要 | 第6-7页 |
Abstract | 第7-8页 |
第一章 绪论 | 第11-16页 |
1.1 研究意义 | 第11-12页 |
1.2 国内研究现状 | 第12-13页 |
1.3 研究对象 | 第13-14页 |
1.4 研究目标 | 第14页 |
1.5 研究方法及其可行性研究 | 第14-16页 |
第二章 贾樟柯与李沧东电影的家园主题概论 | 第16-19页 |
2.1 家园的概念界说 | 第16-17页 |
2.2 贾樟柯与李沧东电影中的家园主题 | 第17-19页 |
第三章 贾樟柯与李沧东电影中家园主题的异同 | 第19-32页 |
3.1 贾樟柯与李沧东电影中家园主题的共同之处 | 第19-24页 |
3.1.1 家园的失落与追寻 | 第19-21页 |
3.1.2 理想与现实的对抗 | 第21-23页 |
3.1.3 生存与死亡的选择 | 第23-24页 |
3.2 贾樟柯与李沧东电影中家园主题的不同之处 | 第24-32页 |
3.2.1 关注人群的不同 | 第24-26页 |
3.2.1.1 贾樟柯:对底层民众的关注 | 第25页 |
3.2.1.2 李沧东:对残障人群的关注 | 第25-26页 |
3.2.2 异化社会的呈现 | 第26-28页 |
3.2.2.1 贾樟柯:物质文明的矛盾性 | 第26-28页 |
3.2.2.2 李沧东:科技文明的危害性 | 第28页 |
3.2.3 宗教信仰的探讨 | 第28-32页 |
3.2.3.1 贾樟柯:宗教救赎的虚妄 | 第29页 |
3.2.3.2 李沧东:宗教信仰的迷失 | 第29-32页 |
第四章 贾樟柯与李沧东电影中家园主题的影像表达 | 第32-55页 |
4.1 丰富的意象世界 | 第32-39页 |
4.1.1 主导意象的设置 | 第32-36页 |
4.1.2 重要意象的比较 | 第36-39页 |
4.1.2.1 火车:回归家庭与无家可归 | 第36页 |
4.1.2.2 卡拉OK厅:暂寄心灵于歌唱之中 | 第36-37页 |
4.1.2.3 薄荷糖与大白兔奶糖:曾经美好的家园与现世纯朴的家园 | 第37-38页 |
4.1.2.4 植物意象与动物意象:家园的温馨与无家的冷寂 | 第38-39页 |
4.2 镜头的运用 | 第39-49页 |
4.2.1 长镜头的运用 | 第39-45页 |
4.2.1.1 贾樟柯:以长镜头表现人与人的疏离 | 第40-43页 |
4.2.1.2 李沧东:以长镜头表现人对家园的眷念 | 第43-45页 |
4.2.3 景深镜头的运用 | 第45-49页 |
4.2.3.1 贾樟柯:以景深镜头表现异化的家园 | 第46-47页 |
4.2.3.2 李沧东:以景深镜头表现人与人的冲突 | 第47-49页 |
4.3 声音效果的制造 | 第49-51页 |
4.3.1 贾樟柯:多样的声音元素展现真实的物质家园 | 第49-50页 |
4.3.2 李沧东:简洁的声音元素展现纯净的精神家园 | 第50-51页 |
4.4 演员的选用 | 第51-55页 |
4.4.1 贾樟柯:以非职业演员体现真实质感,营造家园的原生态 | 第51-53页 |
4.4.2 李沧东:以演技派明星演绎复杂情感,营造家园的精神性 | 第53-55页 |
第五章 贾樟柯与李沧东电影中家园主题表现异同探源 | 第55-68页 |
5.1 成长经历 | 第55-56页 |
5.1.1 贾樟柯:遍尝人生百态 三考终入电影学院 | 第55-56页 |
5.1.2 李沧东:体味艰辛生活 一举成为著名作家 | 第56页 |
5.2 创作历程 | 第56-60页 |
5.2.1 中国电影“新生代”与韩国电影“新浪潮” | 第56-57页 |
5.2.2 贾樟柯:处女作一鸣惊人 电影路地下地上 | 第57-59页 |
5.2.3 李沧东:四十岁开拍电影 被封为韩国第一 | 第59-60页 |
5.3 社会环境与时代背景 | 第60-63页 |
5.3.1 贾樟柯:伴随改革开放成长 见证中国社会转型 | 第60-62页 |
5.3.2 李沧东:亲历国家政权更迭 见证韩国社会转型 | 第62-63页 |
5.4 共同的传统文化之根——儒家思想 | 第63-64页 |
5.5 共同的精神导师——鲁迅 | 第64-66页 |
5.6 共同的电影导师——侯孝贤 | 第66-68页 |
结语 | 第68-71页 |
致谢 | 第71-72页 |
参考文献 | 第72-73页 |
攻读硕士学位期间发表的论文及科研成果 | 第73页 |