| 论文摘要 | 第1-7页 |
| 绪论 | 第7-21页 |
| 一、选题意义 | 第7-8页 |
| 二、研究现状 | 第8-16页 |
| 三、理论框架与研究方法 | 第16-19页 |
| 四、案头与田野 | 第19-21页 |
| 第一章 龙江剧及二人转共同的生存背景与历史语境 | 第21-31页 |
| 第一节 龙江剧产生的地域文化前结构 | 第21-26页 |
| 一、东北的生态环境 | 第21-22页 |
| 二、东北文化的多元性 | 第22-23页 |
| 三、东北文化的核心——移民文化 | 第23-26页 |
| 四、移民艺术——二人转的形成 | 第26页 |
| 第二节 二人转的戏剧化产物——龙江剧 | 第26-31页 |
| 一、物质发展改变了民俗 | 第26-28页 |
| 二、艺人由半职业化转变为职业化 | 第28页 |
| 三、东北人对地方戏曲的渴望 | 第28-29页 |
| 四、明确的政策指导 | 第29-31页 |
| 第二章 龙江剧中二人转音乐因素的传承与发展 | 第31-79页 |
| 第一节 龙江剧唱腔中二人转的相关符号 | 第32-56页 |
| 一、唱腔的选择与确定 | 第32-36页 |
| 二、龙江剧所选二人转曲牌特色分析 | 第36-42页 |
| 三、龙江剧中二人转“符号”之继承与发展 | 第42-56页 |
| 第二节 二人转器乐音乐在龙江剧中的发展 | 第56-73页 |
| 一、龙江剧对二人转乐队配置的发展 | 第56-57页 |
| 二、伴奏形式 | 第57-61页 |
| 三、器乐曲牌来源 | 第61-62页 |
| 四、龙江剧“情绪音乐”(场景音乐) | 第62-64页 |
| 五、龙江剧过门音乐 | 第64-68页 |
| 六、龙江剧锣鼓音乐 | 第68-73页 |
| 第三节 龙江剧中二人转的演唱因素 | 第73-78页 |
| 一、演唱形式 | 第73-74页 |
| 二、男女分腔 | 第74-76页 |
| 三、龙江剧、二人转润腔 | 第76-78页 |
| 小结 | 第78-79页 |
| 第三章 龙江剧中二人转表演因素的传承与发展 | 第79-96页 |
| 第一节 龙江剧角色的二人转印记及发展 | 第80-84页 |
| 一、二人转的角色 | 第80页 |
| 二、龙江剧角色行当的创建和完善 | 第80-81页 |
| 三、龙江剧角色行当的继承与创新 | 第81-84页 |
| 第二节 龙江剧表演程式中二人转舞蹈因素的留存与发展 | 第84-90页 |
| 一、二人转舞蹈动作的核心因素 | 第84-86页 |
| 二、龙江剧对二人转舞蹈因素的吸收与发展 | 第86-90页 |
| 第三节 龙江剧、二人转绝活谈 | 第90-96页 |
| 一、二人转绝活 | 第90-91页 |
| 二、龙江剧对二人转绝技的继承和发展 | 第91-96页 |
| 第四章 龙江剧人物中二人转文化内涵的传承与发展 | 第96-105页 |
| 第一节 龙江剧、二人转人物的乡俗审美特征 | 第96-101页 |
| 一、二人转中的“东北人” | 第96-97页 |
| 二、龙江剧中的“东北人” | 第97-101页 |
| 第二节 二人转“女爱男”结构原型的保留 | 第101-105页 |
| 一、二人转“女爱男”结构模式 | 第102页 |
| 二、龙江剧中“女爱男”结构模式 | 第102-103页 |
| 三、“女爱男”结构模式的文化原型 | 第103页 |
| 四、“女爱男”结构模式形成的原由 | 第103-105页 |
| 结论 | 第105-111页 |
| 一、对两者关系的思考 | 第105-108页 |
| 二、对龙江剧及新兴剧种发展的思考 | 第108-111页 |
| 参考文献 | 第111-119页 |
| 附录 | 第119-162页 |
| 附录一 龙江剧唱腔一览表 | 第119-122页 |
| 附录二 谱例 | 第122-133页 |
| 附录三 二人转相关因素使用情况、统计过程及结果 | 第133-145页 |
| 附录四 龙江剧唱段相关因素使用情况 | 第145-152页 |
| 附录五 龙江剧唱腔押韵情况 | 第152-154页 |
| 附录六 龙江剧大事记 | 第154-157页 |
| 附录七 龙江剧主要剧目 | 第157-161页 |
| 附录八 白淑贤获奖情况 | 第161-162页 |
| 后记 | 第162页 |