| 摘要 | 第1-5页 |
| Abstract | 第5-6页 |
| 目录 | 第6-10页 |
| 绪论 | 第10-18页 |
| 一、选题意义 | 第10-11页 |
| 二、研究方法 | 第11-12页 |
| 三、研究目的 | 第12-13页 |
| 四、研究现状 | 第13-16页 |
| 五、资料来源 | 第16页 |
| 六、创新成果 | 第16-18页 |
| 一、近代历史语境中的东蒙四胡音乐文化 | 第18-35页 |
| ·地理背景与自然环境 | 第18-20页 |
| ·“东蒙”之概念 | 第18页 |
| ·近代东蒙历史地理背景 | 第18-20页 |
| ·近代东蒙地区民间音乐的变迁 | 第20-24页 |
| ·历史背景 | 第20-21页 |
| ·东蒙民间音乐的多元结构 | 第21-24页 |
| ·胡仁·乌力格尔与东蒙四胡音乐的兴起与发展 | 第24-28页 |
| ·胡尔奇的崛起与四胡音乐的发展 | 第24-26页 |
| ·四胡与卓索图盟胡尔奇 | 第26-28页 |
| ·近代东蒙四胡的三种形制与四种存承状态 | 第28-35页 |
| ·三种形制 | 第28-29页 |
| ·四种存承状态 | 第29-32页 |
| ·四胡艺人的类型 | 第32-35页 |
| 二、传统社会中的小艺人 | 第35-50页 |
| ·初涉人生 | 第35-37页 |
| ·家族简史 | 第35页 |
| ·艰涩童年 | 第35-37页 |
| ·奶奶的歌声 | 第37页 |
| ·拜师学艺 | 第37-43页 |
| ·初识四胡 | 第37-38页 |
| ·启蒙老师廉申德 | 第38页 |
| ·拜师过程 | 第38-39页 |
| ·拜师与师徒关系的本质 | 第39-41页 |
| ·学艺与施授 | 第41-42页 |
| ·学艺的本质 | 第42-43页 |
| ·流浪与行艺 | 第43-50页 |
| ·流浪的小艺人 | 第43-45页 |
| ·奈曼王府乐队 | 第45-46页 |
| ·小小文工团员 | 第46-48页 |
| ·观摩与实践 | 第48-50页 |
| 三、社会转型与角色转换 | 第50-66页 |
| ·从艺人到演员 | 第50-55页 |
| ·屯子里的艺人 | 第50-51页 |
| ·业余文艺宣传队员 | 第51-52页 |
| ·评剧团里一专多能的“杂家” | 第52-53页 |
| ·角色转换——从艺人到演员 | 第53-54页 |
| ·社会转型与认同改变 | 第54-55页 |
| ·在专业领域 | 第55-59页 |
| ·“乌兰恰特”的日子 | 第55-56页 |
| ·参加培训班 | 第56-57页 |
| ·与名家交流 | 第57-58页 |
| ·文革经历 | 第58-59页 |
| ·吴云龙演奏技法的形成 | 第59-66页 |
| ·廉申德的弓法 | 第60页 |
| ·扎纳的弹奏 | 第60-61页 |
| ·策·仁钦的演奏韵味 | 第61-62页 |
| ·阿兴嘎的指法 | 第62-63页 |
| ·孙良的“强弓”与“开弓音头” | 第63页 |
| ·图·朝鲁的快弓 | 第63页 |
| ·对传统技法的融会贯通与发展 | 第63-66页 |
| 四、从演奏到作曲 | 第66-80页 |
| ·四胡舞台化的时代需要 | 第66-72页 |
| ·《白马》初出 | 第67-68页 |
| ·《牧马青年》的跃起 | 第68-70页 |
| ·《草原骑兵》的英姿 | 第70-72页 |
| ·吴云龙四胡乐曲概况 | 第72-75页 |
| ·吴云龙四胡音乐创作 | 第72-74页 |
| ·吴云龙四胡乐曲分类 | 第74-75页 |
| ·吴云龙四胡乐曲的艺术特征 | 第75-80页 |
| ·蒙古族传统音乐为底蕴 | 第75-77页 |
| ·创作题材的多元化 | 第77页 |
| ·传统与现代的融合 | 第77-78页 |
| ·旋律的多彩性 | 第78页 |
| ·吴云龙四胡音乐曲价值总结 | 第78-80页 |
| 五、四胡风格与吴云龙“套路” | 第80-121页 |
| ·蒙古族四胡的区域风格与流派 | 第80-89页 |
| ·区域风格 | 第80-83页 |
| ·区域风格总结 | 第83-84页 |
| ·四胡流派 | 第84-88页 |
| ·个人风格 | 第88-89页 |
| ·风格与“套路” | 第89-100页 |
| ·四胡音乐的“口传”性 | 第89-95页 |
| ·四胡音乐的“套路” | 第95-100页 |
| ·吴云龙“套路”及其比较 | 第100-109页 |
| ·民间定调的概念 | 第101-102页 |
| ·从吴云龙与孙良、伊丹扎布演奏的《八音》看“套路” | 第102-109页 |
| ·吴云龙四胡“套路”与风格特点 | 第109-121页 |
| ·吴云龙的四胡套路 | 第109-117页 |
| ·吴云龙四胡艺术风格特点 | 第117-121页 |
| 六、传承与教学——吴云龙四胡教学体系 | 第121-131页 |
| ·吴云龙的四胡教学经历 | 第121-123页 |
| ·吴云龙教学理念和教学方法 | 第123-131页 |
| ·音乐风格教学理念：强调蒙古四胡音乐风格特色的重要性 | 第124页 |
| ·重视艺术处理教学理念：启发学生掌握音乐灵感 | 第124-125页 |
| ·重视实践教学理念强调丰富学生阅历 | 第125-126页 |
| ·示范性教学方法 | 第126-127页 |
| ·因材施教教学方法 | 第127-128页 |
| ·技术难题各个击破教学方法 | 第128-129页 |
| ·循序渐进的教学方法 | 第129-131页 |
| 结语 | 第131-138页 |
| 参考文献 | 第138-140页 |
| 吴云龙先生年表(简编) | 第140-143页 |
| 吴云龙音乐创作作品目录 | 第143-146页 |
| 部分口述史(摘选) | 第146-174页 |
| 弟子的风采 | 第174-177页 |
| 致谢 | 第177-178页 |