中文摘要 | 第8-9页 |
ABSTRACT | 第9页 |
第一章 绪论 | 第10-12页 |
第二章 弦乐四重奏概述 | 第12-16页 |
2.1 弦乐四重奏的诞生 | 第12-13页 |
2.2 弦乐四重奏的发展路径 | 第13-16页 |
2.2.1 体裁的创新性发展时期 | 第13-14页 |
2.2.2 低谷徘徊时期 | 第14-15页 |
2.2.3 体裁融合发展时期 | 第15页 |
2.2.4 解放发展时期 | 第15-16页 |
第三章 中华人民共和国成立前弦乐四重奏在我国的萌芽(-1948) | 第16-21页 |
3.1 弦乐四重奏在我国发展的历史背景 | 第16-17页 |
3.1.1 中法战争、鸦片战争之后 | 第16-17页 |
3.1.2 辛亥革命之后 | 第17页 |
3.2 该时期代表作品的创作概述 | 第17-20页 |
3.2.1 《D大调弦乐四重奏》萧友梅 | 第17-18页 |
3.2.2 《d小调弦乐四重奏》黄自 | 第18页 |
3.2.3 《萨拉班德》冼星海 | 第18-19页 |
3.2.4 《F大调弦乐四重奏op.10—第一弦乐四重奏》马思聪 | 第19-20页 |
3.3 该萌芽期创作作品的民族化艺术特征 | 第20-21页 |
3.3.1 创作动机的实验性 | 第20-21页 |
3.3.2 创作风格的模仿性 | 第21页 |
3.3.3 传统民族音乐的渗透性 | 第21页 |
第四章 建国后弦乐四重奏在我国的探索(1949-1965) | 第21-26页 |
4.1 该时期代表作品的创作概述 | 第22-25页 |
4.1.1 《G大调弦乐四重奏》瞿维 | 第22页 |
4.1.2 《C大调弦乐四重奏》吴祖强 | 第22-23页 |
4.1.3 《梁山伯与祝英台》中国民族学派实验小组 | 第23-24页 |
4.1.4 何占豪、丁芷诺 | 第24页 |
4.1.5 其他作曲家的弦乐四重奏创作 | 第24-25页 |
4.2 该探索期创作作品的民族化艺术特征 | 第25-26页 |
4.2.1 广泛采用民族音调素材 | 第25页 |
4.2.2 继承西方作曲技法并尝试民族化突破 | 第25-26页 |
4.2.3 初步模仿中国传统器乐演奏技法 | 第26页 |
第五章 “文革”十年间弦乐四重奏在我国的逆转(1966-1976) | 第26-29页 |
5.1 该时期代表作品的创作概述 | 第27-28页 |
5.1.1 《海港》 | 第27页 |
5.1.2 《白毛女》 | 第27-28页 |
5.1.3 《二泉映月》 | 第28页 |
5.1.4 其他作曲家的弦乐四重奏创作 | 第28页 |
5.2 该逆转期创作作品的民族化艺术特征 | 第28-29页 |
5.2.1 创作题材以对“样板戏”的改编与革命歌曲为主 | 第29页 |
5.2.2 创作思维的保守性与创作技法的简约性 | 第29页 |
第六章 改革开放后弦乐四重奏在我国的发展(1978-1989) | 第29-37页 |
6.1 该时期代表作品的创作概述 | 第30-36页 |
6.1.1 代表人物及作品 | 第30-32页 |
6.1.2 作曲技法的创新发展及创作实践 | 第32-34页 |
6.1.3 无标题的中国弦乐四重奏作品 | 第34页 |
6.1.4 标题音乐的中国弦乐四重奏作品 | 第34-36页 |
6.2 该繁荣期创作作品的艺术特征 | 第36-37页 |
6.2.1 现代作曲技法的民族性 | 第36页 |
6.2.2 演奏技法的多样性 | 第36-37页 |
6.2.3 创作素材的移植性 | 第37页 |
6.2.4 创作作品的标题性 | 第37页 |
第七章 20世纪90年代至今弦乐四重奏的新发展(1990-) | 第37-50页 |
7.1 该时期代表作品的创作概述 | 第38-48页 |
7.1.1 代表人物及作品 | 第38-42页 |
7.1.2 美学层面提炼表达的作品 | 第42-44页 |
7.1.3 蒙古族音乐下的弦乐四重奏 | 第44-45页 |
7.1.4 无标题的中国弦乐四重奏作品 | 第45-46页 |
7.1.5 标题音乐的中国弦乐四重奏作品 | 第46-48页 |
7.2 该新时期创作作品的民族化艺术特征 | 第48-50页 |
7.2.1 题材内容的多元化 | 第48-49页 |
7.2.2 创作体裁的多样化 | 第49页 |
7.2.3 作曲技法的现代化 | 第49-50页 |
结语 | 第50-52页 |
附录 | 第52-64页 |
参考文献 | 第64-68页 |
致谢 | 第68-69页 |
攻读学位期间发表的学术论文目录 | 第69-70页 |
学位论文评阅及答辩情况表 | 第70页 |