| 论文摘要 | 第1-7页 |
| Abstract | 第7-13页 |
| 绪论 | 第13-23页 |
| 一、选题的缘由与立意 | 第13-20页 |
| 二、国内外研究状况 | 第20-23页 |
| 上篇 对简约主义创作技法的继承 | 第23-79页 |
| 第一章 "静态和声"技法的运用 | 第25-41页 |
| 第一节 拉·蒙特·扬与"静态和声"的起因 | 第25-26页 |
| 第二节 静态单音的应用 | 第26-31页 |
| 一、构成单一音响 | 第27-28页 |
| 二、作为调性功能 | 第28-29页 |
| 三、担当和弦共同音 | 第29-31页 |
| 第三节 静态双音的应用 | 第31-34页 |
| 一、作为调性功能 | 第31-32页 |
| 二、构成音响过渡 | 第32-34页 |
| 第四节 静态多音的应用 | 第34-39页 |
| 一、构成单一音响 | 第34-36页 |
| 二、担当背景音响 | 第36-37页 |
| 三、作为音区填充 | 第37-39页 |
| 小结 | 第39-41页 |
| 第二章 "音型重复"技法的运用 | 第41-57页 |
| 第一节 特里·赖利与"音型重复"的产生 | 第41-43页 |
| 第二节 单一音型重复 | 第43-46页 |
| 一、作整体性重复 | 第43-44页 |
| 二、作主导性重复 | 第44页 |
| 三、作贯穿性重复 | 第44-46页 |
| 第三节 复合音型重复 | 第46-51页 |
| 一、二重音型重复 | 第46-48页 |
| 二、三重音型重复 | 第48-49页 |
| 三、多重音型重复 | 第49-51页 |
| 第四节 固定低音重复 | 第51-55页 |
| 一、作为主导音响 | 第51-52页 |
| 二、赋予"恰空"新释 | 第52-55页 |
| 小结 | 第55-57页 |
| 第三章 "相位移动"技法的运用 | 第57-71页 |
| 第一节 史蒂夫·瑞奇与"相位移动"的渊源 | 第57-59页 |
| 一、"相位移动"的渊源 | 第58页 |
| 二、史蒂夫·瑞奇与"相位移动" | 第58-59页 |
| 第二节 史蒂夫·瑞奇器乐曲中的相位移动 | 第59-63页 |
| 一、单纯化的相位移动 | 第59-61页 |
| 二、复杂化的相位移动 | 第61-63页 |
| 第三节 约翰·亚当斯管弦乐中的相位移动应用 | 第63-69页 |
| 一、节奏性相位移动 | 第64-66页 |
| 二、旋律性相位移动 | 第66-69页 |
| 小结 | 第69-71页 |
| 第四章 "附加过程"技法的运用 | 第71-79页 |
| 第一节 菲利普·格拉斯与"附加过程"的成因 | 第71-76页 |
| 一、"附加过程"的成因 | 第71-72页 |
| 二、严格的"附加过程" | 第72-76页 |
| 第二节 约翰·亚当斯管弦乐中的"附加过程"技法 | 第76-78页 |
| 一、严格使用"附加过程" | 第76-77页 |
| 二、自由使用"附加过程" | 第77-78页 |
| 小结 | 第78-79页 |
| 中篇 对简约主义创作技法的折中 | 第79-189页 |
| 第五章 曲式结构划分与类型 | 第81-119页 |
| 第一节 结构划分及其逻辑 | 第82-92页 |
| 一、结构划分依据 | 第82页 |
| 二、"磁带圈"现象 | 第82-84页 |
| 三、"电子门"现象 | 第84-87页 |
| 四、"榫卯结构"现象 | 第87-92页 |
| 第二节 并列组合原则 | 第92-100页 |
| 一、并列三部曲式 | 第93页 |
| 二、多部并列曲式 | 第93-97页 |
| 三、复合二部曲式 | 第97-100页 |
| 第三节 再现组合原则 | 第100-107页 |
| 一、再现三部曲式 | 第100-101页 |
| 三、再现五部曲式 | 第101-103页 |
| 四、复合三部曲式 | 第103-107页 |
| 第四节 循环组合原则 | 第107-111页 |
| 第五节 奏鸣组合原则 | 第111-115页 |
| 第六节 变奏组合原则 | 第115-117页 |
| 小结 | 第117-119页 |
| 第六章 音高组织与后调性理论 | 第119-147页 |
| 第一节 自然音体系及其转调手法 | 第120-125页 |
| 一、自然音体系及其呈现方式 | 第120-122页 |
| 二、调式转换的关系与共同音 | 第122-125页 |
| 第二节 "斯洛里姆斯基"的《音阶和旋律型汇编》应用 | 第125-135页 |
| 一、"斯洛里姆斯基"的《音阶和旋律型汇编》概述 | 第125-127页 |
| 二、亚当斯管弦乐创作中对《汇编》的应用 | 第127-135页 |
| 第三节 中心音构成的途径 | 第135-139页 |
| 一、潜在的调性 | 第135-137页 |
| 二、中心音 | 第137-138页 |
| 三、中心和音 | 第138-139页 |
| 第四节 和声进行及其特点 | 第139-145页 |
| 一、移位进行 | 第139-140页 |
| 二、动机进行 | 第140-142页 |
| 三、转换进行 | 第142-145页 |
| 小结 | 第145-147页 |
| 第七章 旋律形态、节奏与对位技法 | 第147-163页 |
| 第一节:旋律的形态 | 第148-153页 |
| 一、涟漪式 | 第148-149页 |
| 二、矗立式 | 第149页 |
| 三、音阶直线型 | 第149-151页 |
| 四、综合环绕型 | 第151-153页 |
| 第二节 多重节奏 | 第153-156页 |
| 一、二重节奏 | 第153-154页 |
| 二、三重节奏 | 第154-155页 |
| 三、四重节奏 | 第155-156页 |
| 第三节、对位技法 | 第156-162页 |
| 一、模仿对位 | 第156-159页 |
| 二、线性对位 | 第159-162页 |
| 小结 | 第162-163页 |
| 第八章 织体形态与管弦乐技法 | 第163-189页 |
| 第一节 管弦乐队编制的特点 | 第164-170页 |
| 一、简约主义音乐的乐队编制与发展变化 | 第164-166页 |
| 二、亚当斯管弦乐乐队编制的情况与特点 | 第166-170页 |
| 第二节 主调织体的配器 | 第170-176页 |
| 一、前景音色的配器及其特点 | 第171-174页 |
| 二、背景音色的配器及其特点 | 第174-176页 |
| 第三节 复调织体的配器 | 第176-178页 |
| 一、模仿复调的配器 | 第176-177页 |
| 二、对比复调的配器 | 第177-178页 |
| 第四节 织体多层化与配器 | 第178-181页 |
| 一、通过音型与音色处理进行层分 | 第179-180页 |
| 二、通过音型与其它手段进行层分 | 第180-181页 |
| 第五节 音色追求与布局 | 第181-188页 |
| 一、个性化音色体现 | 第181-185页 |
| 二、音色布局的特点 | 第185-188页 |
| 小结 | 第188-189页 |
| 下篇 对简约主义创作技法的升华 | 第189-203页 |
| 第九章 《灵魂升华》的创作技法研究 | 第191-203页 |
| 第一节 创作背景概述 | 第191-193页 |
| 第二节 整体结构与音高组织 | 第193-196页 |
| 一、整体结构概观 | 第193页 |
| 二、音高组织与调性思维 | 第193-196页 |
| 第三节 简约主义创作风格的延续 | 第196-199页 |
| 一、"磁带圈"技法 | 第196页 |
| 二、"静态和声"技法 | 第196-197页 |
| 三、"音型重复"技法 | 第197-199页 |
| 第四节 各种现代创作技法的融合 | 第199-202页 |
| 一、自由十二音技法的融合 | 第199页 |
| 二、微分音技法的融合 | 第199-200页 |
| 三、拼贴与引用技法的融合 | 第200-201页 |
| 四、音块(簇)技法的融合 | 第201-202页 |
| 小结 | 第202-203页 |
| 结论 | 第203-206页 |
| 参考文献 | 第206-209页 |
| 附录 | 第209-243页 |
| 附录一 | 第209-236页 |
| 附录二 | 第236-239页 |
| 附录三 | 第239-243页 |
| 致谢 | 第243页 |