| 中文摘要 | 第1-7页 |
| ABSTRACT | 第7-13页 |
| 绪论 | 第13-18页 |
| 第一章 脚色、行当发展考述 | 第18-34页 |
| 第一节 部色、脚色、角色界定 | 第18-24页 |
| 第二节 各历史时期脚色、行当形态 | 第24-28页 |
| 第三节 脚色、行当源流诸说 | 第28-34页 |
| 第二章 戏曲发展的审美转向与行当的历史生成 | 第34-68页 |
| 第一节 元代戏曲审美追求转向对戏曲形式的影响 | 第34-53页 |
| 一、审美追求的转向促成戏曲的成熟 | 第34-37页 |
| 二、从“戏谑”向“美风化、厚人伦”的转变 | 第37-45页 |
| 三、宋、元杂剧中“脚色”的转型 | 第45-53页 |
| 第二节 戏曲“情理结构”的发展与戏曲人物的类型化 | 第53-62页 |
| 一、戏曲“情理结构”的发展与脚色向行当的转变 | 第53-57页 |
| 二、戏曲情感体验与戏曲人物类型化 | 第57-62页 |
| 第三节 当代戏曲体验理论对戏曲人物塑造的进一步探索 | 第62-68页 |
| 一、当代戏曲体验理论的主要观点 | 第62-64页 |
| 二、当代戏曲体验理论与戏曲实践 | 第64-68页 |
| 第三章 明清时期主要剧种的行当发展与审美特征 | 第68-103页 |
| 第一节 明代昆、弋诸声腔行当的发展与审美特征 | 第68-77页 |
| 一、昆腔三个阶段的发展脉络 | 第69-74页 |
| 二、昆山腔、弋阳腔行当发展的特征 | 第74-77页 |
| 第二节 京剧行当发展的审美特征 | 第77-103页 |
| 一、“删繁就简”与“由简而繁”的行当建构特征 | 第78-81页 |
| 二、演员个性气质与行当审美属性的统一 | 第81-84页 |
| 三、个性化表演的异彩纷呈 | 第84-87页 |
| 四、流派艺术的繁盛 | 第87-96页 |
| 五、海派风尚与坤伶女班的兴起 | 第96-100页 |
| 六、以京剧为代表的戏曲艺术的本体化 | 第100-103页 |
| 第四章 戏曲行当的审美发生机制 | 第103-122页 |
| 第一节 作为“理性形式”的戏曲行当 | 第103-108页 |
| 一、情—理—情的价值建构方式 | 第103-105页 |
| 二、作为“理性形式”的戏曲行当 | 第105-108页 |
| 第二节 戏曲行当与“有意味的形式” | 第108-114页 |
| 一、戏曲与“有意味的形式” | 第108-111页 |
| 二、行当以及脸谱的“意味” | 第111-113页 |
| 三、程式的“意味” | 第113-114页 |
| 第三节 戏曲行当的审美结构与审美心理 | 第114-122页 |
| 一、虚与实：戏曲行当审美的想象张力 | 第115-117页 |
| 二、丑与美：戏曲行当审美的心理转换 | 第117-119页 |
| 三、意象与意境：行当与程式的动态融汇 | 第119-122页 |
| 第五章 戏曲行当审美意蕴分析举隅 | 第122-150页 |
| 第一节 “生”行的审美意蕴 | 第122-134页 |
| 一、老生 | 第123-125页 |
| 二、小生 | 第125-127页 |
| 三、武生 | 第127-132页 |
| 四、红生 | 第132-134页 |
| 第二节 “旦”行的审美意蕴 | 第134-138页 |
| 一、旦行人物分类的特点 | 第135-136页 |
| 二、旦行中“红娘”形象的发展 | 第136-137页 |
| 三、旦行表演的含蓄之美 | 第137-138页 |
| 第三节 “净”行的审美意蕴 | 第138-143页 |
| 一、涂面化妆与人物性格特征 | 第138-141页 |
| 二、净行的民间性 | 第141-143页 |
| 第四节 丑行的审美意蕴 | 第143-150页 |
| 一、文化传统与脚色渊源 | 第143-144页 |
| 二、寓褒贬于诙谐：丑行的审美特质 | 第144-147页 |
| 三、丑行的“真”与“美” | 第147-150页 |
| 余论 传统戏曲与现代化 | 第150-155页 |
| 主要参考文献 | 第155-164页 |
| 在校期间发表的论文、科研成果 | 第164-165页 |
| 致谢 | 第16页 |