| 中文摘要 | 第1-6页 |
| Abstract | 第6-10页 |
| 1. 绪论 | 第10-19页 |
| ·表演是导演创作演出文本的重点 | 第12-13页 |
| ·导演、演员、身体与表演艺术的实质 | 第13-15页 |
| ·三大体系的导演者与演员的身体 | 第15-18页 |
| ·研究脉络 | 第18-19页 |
| 2. 斯坦尼斯拉夫斯基之前 | 第19-29页 |
| ·导演史前史中的“导演”与演员 | 第19-22页 |
| ·现实主义体系的导演与演员 | 第22-25页 |
| ·斯坦尼斯拉夫斯基之前的导演与演员身体创作的经验 | 第25-29页 |
| 一、导演的专制与重视演员排练的改变 | 第25-26页 |
| 二、导演对演员身体的认识与发展 | 第26-29页 |
| 3. 斯坦尼斯拉夫斯基与演员的身体 | 第29-48页 |
| ·理论与实践的准备 | 第29-32页 |
| ·探索内部技巧 | 第32-35页 |
| ·回到身体动作 | 第35-40页 |
| ·身体与心灵的“和平共处” | 第40-44页 |
| ·身体解放之第一步 | 第44-48页 |
| 一、主体地位的确立 | 第44-46页 |
| 二、身心二元论的局限 | 第46-48页 |
| 4. 布莱希特之前 | 第48-61页 |
| ·变革的时代 | 第48-50页 |
| ·身体动作做为舞台的中心 | 第50-55页 |
| 一、从表演到仪式；阿皮亚与演员 | 第50-52页 |
| 二、从演员到傀儡：戈登克雷与演员 | 第52-55页 |
| ·身体的训练与演员的雕塑 | 第55-61页 |
| 一、从演员剧团到演员学校：雅克柯泼与演员 | 第55-57页 |
| 二、演员导演：莱因哈特与梅耶赫德 | 第57-61页 |
| 5. 布莱希特与演员的创造 | 第61-74页 |
| ·风格样式的借鉴：皮斯卡托的“文献纪实剧” | 第62-64页 |
| ·布莱希特的叙事体表演 | 第64-69页 |
| ·身体解放之第二步 | 第69-74页 |
| 一、风格与现实的抗衡 | 第69-71页 |
| 二、身体与“幻觉”的对峙 | 第71-74页 |
| 6. 阿尔托与演员身体的解放 | 第74-95页 |
| ·阿尔托与演员身体的解放 | 第74-75页 |
| ·回到心灵 | 第75-79页 |
| ·身体运作 | 第79-92页 |
| 一、表演语言的概念 | 第80-82页 |
| 二、表演语言的元素 | 第82-87页 |
| 三、《钦契》：残酷的实验 | 第87-92页 |
| ·身体解放之第三步 | 第92-95页 |
| 一、身体与语言的抗衡 | 第92-93页 |
| 二、身体与空间的对峙 | 第93-94页 |
| 三、难以实现的阿尔托 | 第94-95页 |
| 7. 阿尔托之后的导演与演员身体的解放 | 第95-119页 |
| ·布鲁克——理性与疯狂交织的“身体” | 第96-104页 |
| 一、疯狂冲决理性——《玛拉/萨德》 | 第100-102页 |
| 二、理性压制疯狂——《情人的衣服》 | 第102-104页 |
| ·格洛托夫斯基：追寻一个神圣的演员 | 第104-114页 |
| 一、回到形体动作 | 第106-108页 |
| 二、回到被身体忽略的形体动作 | 第108-110页 |
| 三、神圣的演员——演员身体的解放 | 第110-114页 |
| ·身体解放之第四步 | 第114-119页 |
| 一、从现代主义到后现代戏剧 | 第114-115页 |
| 二、导演的反叛 | 第115-117页 |
| 三、追求纯粹的“仪式表演” | 第117-119页 |
| 8. 总论：导演与演员的身体解放的研究意义与现实启迪 | 第119-133页 |
| ·导演与演员的身体解放的研究意义 | 第119-126页 |
| 一、导演与演员的身体解放源于对“理想演员”的追寻 | 第119-121页 |
| 二、当代导演与演员的身体探索对戏剧发展的意义 | 第121-124页 |
| 三、关于导演与演员的身体创作的思考 | 第124-126页 |
| ·导演与演员的身体解放的现实启迪 | 第126-133页 |
| 一、戏剧危机，危在表演 | 第126-129页 |
| 二、中国话剧演员的身体解放的特殊性 | 第129-131页 |
| 三、现实主义导表演传统的坚守与身体的变革 | 第131-133页 |
| 9. 参考文献 | 第133-136页 |
| 10. 攻读学位期间公开发表论文及创作实践 | 第136-140页 |
| 11. 致谢 | 第140页 |