| 摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-5页 |
| 目录 | 第5-8页 |
| 第一章 绪论 | 第8-13页 |
| 一、研究对象 | 第8页 |
| 二、相关研究综述 | 第8-11页 |
| (一) 吴文光及其影像作品的相关研究综述 | 第8-9页 |
| (二) 中国独立纪录片的相关研究综述 | 第9-11页 |
| 三、研究目的及意义 | 第11-12页 |
| 四、研究方法 | 第12-13页 |
| (一) 内容分析法 | 第12页 |
| (二) 访谈法 | 第12-13页 |
| 第二章 《流浪北京》时代的吴文光 | 第13-18页 |
| 一、流浪的文艺青年 | 第13页 |
| 二、独立纪录片教父 | 第13-16页 |
| (一) 《流浪北京》 | 第13-15页 |
| (二) “原来这叫纪录片” | 第15-16页 |
| 三、它的意义只是“开始” | 第16-18页 |
| (一) 尚未完全“独立”：与电视台千丝万缕的联系 | 第16页 |
| (二) 任重而道远 | 第16-18页 |
| 第三章 DV的出现：个人化写作 | 第18-25页 |
| 一、技术的创新带来纪录片领域的革新 | 第18-20页 |
| (一) DV：更加简便自由的拍摄 | 第18-19页 |
| (二) 人人都能是纪录片制作人 | 第19-20页 |
| 二、用“个人化写作”方式拍摄纪录片 | 第20-21页 |
| (一) 拍摄像写作一样自我 | 第20页 |
| (二) 纪录片是一种生活方式 | 第20-21页 |
| 三、《江湖》 | 第21-25页 |
| (一) 用DV拍摄 | 第21页 |
| (二) 融入“江湖” | 第21-22页 |
| (三) “纪录片是应该为被压迫者、底层人说话的” | 第22-23页 |
| (四) 遭遇道德难题 | 第23-25页 |
| 第四章 “村民影像计划” | 第25-31页 |
| 一、与传统纪录片告别 | 第25页 |
| 二、“村民影像计划”源起 | 第25-26页 |
| (一) 十个村民制作人 | 第26页 |
| (二) “村民图片计划” | 第26页 |
| 三、把机器交给村民 | 第26-27页 |
| (一) 主题：“村民自治”和“村民生活” | 第26-27页 |
| (二) 用村民自己的声音说话 | 第27页 |
| 四、形成的作品及放映交流 | 第27-30页 |
| (一) 图片 | 第27-28页 |
| (二) 十部纪录片 | 第28-29页 |
| (三) 参加国内外影展 | 第29-30页 |
| 五、纪录片拍摄方式的创新 | 第30-31页 |
| 第五章 “民间记忆计划” | 第31-47页 |
| 一、“民间记忆计划”简介 | 第31-32页 |
| 二、让年轻人来承担历史 | 第32-33页 |
| 三、返回村子返回记忆 | 第33-37页 |
| (一) 返乡 | 第33-35页 |
| (二) 这不是“正史”但是“真史” | 第35页 |
| (三) 建立“民间记忆档案” | 第35-37页 |
| 四、草场地 | 第37-47页 |
| (一) 纪录片 | 第37-42页 |
| (二) 回村行动 | 第42-43页 |
| (三) 回村笔记 | 第43页 |
| (四) 剧场 | 第43-44页 |
| (五) 写作 | 第44页 |
| (六) 传播并参与方式 | 第44-47页 |
| 第六章 、在自我否定中前行 | 第47-56页 |
| 一、否定的原因：为什么而否定 | 第47-48页 |
| (一) 从《流浪北京》到“个人化写作”方式拍摄 | 第47页 |
| (二) 从“个人化写作”方式拍摄到“村民影像计划” | 第47-48页 |
| (三) “民间记忆计划”和草场地 | 第48页 |
| 二、否定的契机：艺术氛围和时代背景 | 第48-52页 |
| (一) 《流浪北京》的创作背景 | 第49页 |
| (二) 向“个人化写作”方式转变的背景 | 第49-51页 |
| (三) 草场地的创建背景 | 第51-52页 |
| 三、精神导师的指引 | 第52-56页 |
| (一) 小川绅介 | 第52-54页 |
| (二) 怀斯曼 | 第54-56页 |
| 结语 | 第56-57页 |
| 参考文献 | 第57-59页 |
| 附录 | 第59-62页 |
| 致谢 | 第62-63页 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文 | 第63页 |