中文摘要 | 第1-6页 |
Abstract | 第6-8页 |
目录 | 第8-11页 |
引言 | 第11-16页 |
第一节 研究动机与目的 | 第11页 |
第二节 研究内容 | 第11-12页 |
一、文人画与江兆申书画的美学思想对应关系 | 第12页 |
二、江兆申晚期复古样式,在笔墨色彩、空间结构与意境之探讨 | 第12页 |
三、江兆申以「复古为创发」对应中国画现代性的困境 | 第12页 |
第三节 研究方法与目的 | 第12-16页 |
一、论文相关文献与史料的收集 | 第12-13页 |
二、当前江兆申书画相关的研究成果 | 第13-14页 |
三、风格分析与文化图像 | 第14页 |
四、研究意义与目的 | 第14-16页 |
第一章 文人画之复古美学与文化价值 | 第16-39页 |
第一节 复古-文人画的价值 | 第18-27页 |
一、文人画的艺术价值与文化定位 | 第19-22页 |
二、江兆申「谈中国文人画」 | 第22-27页 |
第二节 「雅」作为文人画复古之审美 | 第27-33页 |
一、雅作为古典美的形式 | 第29-30页 |
二、雅之于古典笔墨的审美 | 第30-33页 |
第三节 「逸」作为文人审美的复古胸次 | 第33-39页 |
第二章 复古之于明代吴们画派 | 第39-66页 |
第一节 吴、浙二派笔墨审美的差异 | 第41-44页 |
第二节 元代文人画对吴门画派的影响 | 第44-49页 |
一、钱选 | 第46页 |
二、赵孟頫 | 第46-49页 |
第三节 吴门画派对江兆申书画的影响 | 第49-66页 |
一、明.四家-沈周 | 第49-51页 |
二、明.四家-唐寅 | 第51-56页 |
三、明.四家-文征明 | 第56-60页 |
四、江兆申与吴门画派 | 第60-66页 |
第三章 江兆申书法之复古 | 第66-79页 |
第一节 习书历程与复古之路 | 第67-70页 |
第二节 欧体楷书为体江体行书为用 | 第70-79页 |
一、欧阳询 | 第71-73页 |
二、欧体楷书为体江体行书为用 | 第73-76页 |
三、古拙北碑、篆、隶之晚期复古 | 第76-79页 |
第四章 江兆申晚期山水之复古 | 第79-127页 |
第一节 重返古典山水的灵思化境 | 第80-89页 |
一、传统绘画的装饰风格与复古思想 | 第81-84页 |
二、揣度晋唐古意风度 | 第84-86页 |
三、江兆申晚期人物之复古 | 第86-89页 |
第二节 江兆申晚期复古山水的文人雅逸观 | 第89-92页 |
第三节 江兆申晚期山水笔墨与色彩之复古 | 第92-101页 |
一、江兆申晚期复古山水之笔墨观 | 第94-96页 |
二、江兆申晚期书风入画风之实践 | 第96-98页 |
三、江兆申晚期复古山水之色彩观 | 第98-101页 |
第四节 冶炼构图意念新思维 | 第101-117页 |
一、江兆申晚期复古山水之构图形式 | 第103-108页 |
(一) 北方崇山峻岭之迭嶂山水构图 | 第104-105页 |
(二) 南方丘陵水村一河两岸为构图形式 | 第105-107页 |
(三) 铸镕南北山水体系于一体之构图形式 | 第107-108页 |
二、黑白相间的艺术思维表现 | 第108-112页 |
(一) 江兆申屋舍开亮窗的黑白对比应用 | 第109-110页 |
(二) 江兆申山石表现于黑白相间与明度对比 | 第110-111页 |
(三) 江兆申山水画中之于水天一色的意象 | 第111-112页 |
三、形构几何造型与空间的层次 | 第112-115页 |
四、王原祁山水之于江兆申晚期山水的笔墨观 | 第115-117页 |
第五节 一镕南北二宗集大成 | 第117-127页 |
一、南北二宗山石皴法的样式与笔墨 | 第119-121页 |
二、古代画论与传世史料之借鉴 | 第121-127页 |
第五章 复古之于现代性的美学观 | 第127-132页 |
第一节 传统中国画的现代困境 | 第128-129页 |
第二节 复古在文化根源的省思 | 第129-132页 |
一、江兆申复古主义的历史性对话 | 第130-131页 |
二、西洋绘画之于中国绘画本质之影响与极限 | 第131-132页 |
第六章 结论 | 第132-134页 |
参考文献 | 第134-141页 |
江兆申先生年表 | 第141-145页 |
图版目录 | 第145-148页 |
圖版 | 第148-191页 |
在校期间发表论文与学科研究 | 第191-192页 |
致谢 | 第192页 |