| 摘要 | 第1-5页 |
| ABSTRACT | 第5-9页 |
| 绪论 | 第9-14页 |
| 第一章 中国钢琴作品的创演历程 | 第14-21页 |
| ·初创时期的创演(1949年以前的中国钢琴音乐) | 第14-17页 |
| ·钢琴传入萌芽期 | 第14页 |
| ·20世纪20年代的初期创作 | 第14-15页 |
| ·20世纪30——40年代的发展时期 | 第15-16页 |
| ·齐尔品对中国钢琴音乐的影响 | 第16-17页 |
| ·发展时期的创演(1949—1976) | 第17-18页 |
| ·探索期的创演 | 第17-18页 |
| ·逆转期的创演 | 第18页 |
| ·新时期的创演(1976——目前) | 第18-21页 |
| ·休整期的创演 | 第19页 |
| ·兴盛期的创演 | 第19-21页 |
| 第二章 印象主义音乐同中国风格音乐的共通性研究 | 第21-31页 |
| ·音乐美学观上的共通性 | 第21-24页 |
| ·崇尚自然的一致性 | 第22-23页 |
| ·形似与神似辩证关系的一致性 | 第23-24页 |
| ·中国意境与法国印象的一致性研究 | 第24-27页 |
| ·中国古代意境说 | 第25-26页 |
| ·意境与印象的一致性 | 第26-27页 |
| ·对本国音乐发展的担忧 | 第27-31页 |
| ·对古典主义音乐的反叛 | 第28-29页 |
| ·德彪西的历史贡献 | 第29-31页 |
| 第三章 “新”材料在中国钢琴作品中的运用 | 第31-53页 |
| ·调式音阶材料的“创新” | 第31-36页 |
| ·全音阶的运用 | 第32-35页 |
| ·五声调式在中国作品中的全面发展 | 第35-36页 |
| ·和弦纵向结构的发展 | 第36-43页 |
| ·四度与五度音程的叠置 | 第36-40页 |
| ·三全音与其他音程的叠置 | 第40-41页 |
| ·二度与其他和弦的叠置 | 第41-43页 |
| ·和弦横向序进的发展 | 第43-48页 |
| ·和弦的平行进行 | 第43-44页 |
| ·调外和弦的序进 | 第44-48页 |
| ·其他方面的创新 | 第48-53页 |
| ·复杂节奏及其对位的不断探索 | 第48-50页 |
| ·关于记谱法的革新 | 第50-53页 |
| 第四章 中国钢琴作品中的印象主义音乐发展手法创作实践 | 第53-80页 |
| ·固定音型 | 第53-56页 |
| ·固定音型的作用 | 第53-54页 |
| ·中国作品中的固定音型的特点 | 第54-56页 |
| ·持续音 | 第56-62页 |
| ·持续音的使用方法 | 第57-59页 |
| ·中国作品中的持续音使用特点 | 第59-62页 |
| ·调式对置的创作手法 | 第62-67页 |
| ·调式的横向对置 | 第63-64页 |
| ·调式的纵向对置 | 第64-67页 |
| ·主题发展手法 | 第67-73页 |
| ·传统主题的发展手法 | 第67-68页 |
| ·非传统主题的发展手法 | 第68-73页 |
| ·中国钢琴作品中创作技法的突破 | 第73-75页 |
| ·旋律线条的悠长 | 第73-74页 |
| ·装饰音段落 | 第74-75页 |
| ·印象风格中国钢琴作品的创演现状 | 第75-80页 |
| ·具有印象风格的中国改编作品归纳 | 第76-77页 |
| ·具有印象风格的中国原创钢琴作品归纳 | 第77-79页 |
| ·印象主义风格的中国钢琴作品的展演现状 | 第79-80页 |
| 第五章 蒙古族风格钢琴作品中的印象主义特征 | 第80-91页 |
| ·作曲家创作思维的拓展 | 第80-83页 |
| ·蒙古族风格作品归纳 | 第80-81页 |
| ·印象主义音乐在意境表现手段上的启发 | 第81-83页 |
| ·民歌主题钢琴化的启发 | 第83页 |
| ·创作技法的突破 | 第83-91页 |
| ·长调风格作品的钢琴化手段 | 第84-86页 |
| ·民歌主题在编创手段上的拓展 | 第86-88页 |
| ·原创类主题的创作 | 第88-91页 |
| 结语 | 第91-94页 |
| 参考文献 | 第94-97页 |
| 致谢 | 第97页 |