| 摘要 | 第1-6页 |
| Abstract | 第6-8页 |
| 目录 | 第8-10页 |
| 第一章 绪论 | 第10-21页 |
| ·本论文观点的提出及研究意义 | 第10页 |
| ·中国话剧的发展脉络与流派 | 第10-17页 |
| ·中国早期话剧—文明新剧时期 | 第11页 |
| ·“五四”新文化运动下的爱美剧与现代话剧的形成 | 第11-12页 |
| ·第二次国内革命战争—左翼戏剧时期 | 第12-13页 |
| ·抗日战争与解放战争时期话剧 | 第13页 |
| ·社会主义时期的话剧 | 第13-14页 |
| ·新时期的话剧 | 第14页 |
| ·话剧发展的流派 | 第14-17页 |
| ·为革命而演剧的春阳社和进化团 | 第14-15页 |
| ·为艺术而演剧的春柳社、新剧同志会、春柳剧场 | 第15页 |
| ·为教育而演剧的南开新剧团 | 第15-16页 |
| ·京派话剧 | 第16页 |
| ·海派话剧 | 第16页 |
| ·关东话剧 | 第16页 |
| ·实验话剧 | 第16-17页 |
| ·中国“小剧场”话剧的代表人物—赖声川 | 第17-20页 |
| ·本文研究的目的和研究内容 | 第20-21页 |
| 第二章 视知觉体系与戏剧的密切联系 | 第21-30页 |
| ·视知觉在戏剧中的存在与作用 | 第21-27页 |
| ·象征理论与戏曲舞台的虚拟写意的意境 | 第22-25页 |
| ·戏曲脸谱作为符号艺术的色彩与形状 | 第25-27页 |
| ·格式塔心理学的贡献及视知觉概念的形成 | 第27-28页 |
| ·视知觉理论中的“力场” | 第28-30页 |
| 第三章 赖声川话剧中的视知觉体系—以《暗恋桃花源》为例 | 第30-48页 |
| ·阿恩海姆的视知觉体系 | 第30-32页 |
| ·“平衡”在赖声川话剧中的意义 | 第32-38页 |
| ·“平衡”所包含的视觉力和知觉力 | 第32-33页 |
| ·平衡的元素 | 第33-34页 |
| ·平衡的意义 | 第34-35页 |
| ·《暗恋桃花源》中的平衡 | 第35-38页 |
| ·赖声川话剧中的构图组合关系 | 第38-44页 |
| ·舞台构图的关系 | 第38页 |
| ·构图中的组合关系 | 第38-42页 |
| ·构图为主题服务 | 第42-44页 |
| ·视知觉理论下的赖声川话剧舞台用光和色彩研究 | 第44-46页 |
| ·舞台灯光如何营造真实感和表达象征意义 | 第44-45页 |
| ·话剧舞台上色彩的作用 | 第45-46页 |
| ·赖声川话剧表现性的实现 | 第46-48页 |
| ·《暗恋桃花源》内容的表现性—古今、悲喜交叠 | 第46-47页 |
| ·戏剧冲突的强烈表现 | 第47-48页 |
| 结论 | 第48-49页 |
| 参考文献 | 第49-51页 |
| 致谢 | 第51-52页 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 | 第52页 |