| 中文摘要 | 第1-5页 |
| ABSTRACT | 第5-6页 |
| 目录 | 第6-9页 |
| 引言 | 第9-15页 |
| 一、研究内容及其意义 | 第9-12页 |
| (一) 概念界定 | 第9-11页 |
| (二) 选题意义 | 第11-12页 |
| 二、研究价值 | 第12-13页 |
| (一) 历史价值 | 第12页 |
| (二) 学术价值 | 第12-13页 |
| 三、研究对象与方法 | 第13页 |
| 四、相关文献综述 | 第13-15页 |
| 第一章 中国古典舞“流派”的构成 | 第15-28页 |
| 第一节 先声夺人——戏曲古典舞 | 第15-20页 |
| 一、与戏曲解不开的情结 | 第15-17页 |
| (一) 初阶 | 第15-16页 |
| (二) 戏曲身段的再提炼 | 第16-17页 |
| 二、与芭蕾结合的训练体系 | 第17-18页 |
| 三、对武术的继承与发展 | 第18-20页 |
| 第二节 从壁画中走出——敦煌古典舞 | 第20-23页 |
| 一、动念的产生 | 第20-21页 |
| 二、敦煌舞进入教学 | 第21-22页 |
| (一) 对敦煌壁画舞姿的研究、分析与整理 | 第21页 |
| (二) 制定教材 | 第21-22页 |
| 三、教学中存在的问题 | 第22-23页 |
| 第三节、“崇古”倾向——汉唐古典舞 | 第23-28页 |
| 一、理论先行 | 第23-24页 |
| (一) 反思 | 第23页 |
| (二) 寻求理论依据 | 第23-24页 |
| (三) 汉唐古典舞整体基调的确立 | 第24页 |
| 二、创作实践 | 第24-26页 |
| (一) 《铜雀伎》的启蒙 | 第25页 |
| (二) 创作思路的进一步完善 | 第25-26页 |
| 三、课堂教学 | 第26-28页 |
| (一) “汉唐古典舞”名称的由来 | 第26页 |
| (二) 文化性教学 | 第26-28页 |
| 第二章 中国古典舞“流派”之背景与特征 | 第28-50页 |
| 第一节 传统文化背景 | 第28-33页 |
| 一、儒家的“克己复礼” | 第28-30页 |
| 二、道家的“自由品格” | 第30-31页 |
| 三、佛家的“极乐”之境 | 第31-33页 |
| 第二节 形态 | 第33-39页 |
| 一、中国古典舞形态构成的基本动律元素 | 第33-35页 |
| 二、中国古典舞形态特征的提取 | 第35-39页 |
| (一) 动作形态构成 | 第35-37页 |
| (二) 典型性动作形态 | 第37-39页 |
| 第三节 人物 | 第39-43页 |
| 一、李正一与唐满城的“民族性”追求 | 第39-40页 |
| (一) 对“中国古典舞”的认识 | 第39-40页 |
| (二) “民族性”追求 | 第40页 |
| 二、孙颖的继承观与发展观 | 第40-42页 |
| (一) 同李、唐一派在“中国古典舞”认识论上的分歧 | 第41页 |
| (二) 反对结合课 | 第41页 |
| (三) 继承与发展 | 第41-42页 |
| 三、高金荣的创作初衷 | 第42-43页 |
| (一) 对“敦煌古典舞”与“流派”的认识 | 第42-43页 |
| (二) 创作初衷 | 第43页 |
| 第四节 作品 | 第43-50页 |
| 一、戏曲传统对“中国古典舞”作品的初始建构 | 第44-46页 |
| (一) 民族舞剧的兴起 | 第44-45页 |
| (二) “身韵”为中国古典舞创作提供了丰富的素材 | 第45-46页 |
| (三) 创作走向:继承与创新的多向选择 | 第46页 |
| 二、“流派”对中国古典舞作品的影响 | 第46-48页 |
| (一) 各“流派”代表作品综述 | 第46-48页 |
| (二) 影响和意义 | 第48页 |
| 三、从中国古典舞优秀作品看“流派”的发展状况 | 第48-50页 |
| (一) “量”的因素 | 第49页 |
| (二) “质”的升华 | 第49-50页 |
| 结语 | 第50-52页 |
| 参考文献 | 第52-56页 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 | 第56-57页 |
| 致谢 | 第57页 |