| 摘要 | 第4-5页 |
| abstract | 第5页 |
| 引言 | 第10-12页 |
| 第一章 陈洪绶与喜多川歌麿的生平及历史背景 | 第12-14页 |
| 第一节 陈洪绶的生平及历史背景 | 第12-13页 |
| 第二节 喜多川歌麿的生平及历史背景 | 第13-14页 |
| 第二章 陈洪绶与喜多川歌麿人物画绘画风格的演变 | 第14-17页 |
| 第一节 陈洪绶绘画风格形成的三个阶段 | 第14-16页 |
| 一、早年沿袭古法 | 第14-15页 |
| 二、中年自成一家 | 第15页 |
| 三、晚年高古奇骇 | 第15-16页 |
| 第二节 喜多川歌麿绘画风格形成的三个阶段 | 第16-17页 |
| 一、模仿“狩野派” | 第16页 |
| 二、绘画探索期 | 第16-17页 |
| 三、创“大首绘” | 第17页 |
| 第三章 陈洪绶与喜多川歌麿绘画中女性形象的比较 | 第17-48页 |
| 第一节 构图的特征比较 | 第17-24页 |
| 一、单独女性人物全身像的比较 | 第18-20页 |
| （一）陈洪绶——《对镜仕女图》 | 第18-19页 |
| （二）喜多川歌麿 ——《柳下美女图》 | 第19-20页 |
| 二、全身像与半身像的比较 | 第20-21页 |
| （一）陈洪绶——《仕女图》 | 第20页 |
| （二）喜多川歌麿——《歌撰恋之部——难隐之恋》、《江户三美人》 | 第20-21页 |
| 三、女性群体像的比较 | 第21-23页 |
| （一）陈洪绶——《麻姑献寿图》 | 第21-22页 |
| （二）喜多川歌麿——《艺妓与侍女》 | 第22-23页 |
| 四、“窥”视角的比较 | 第23-24页 |
| （一）陈洪绶——《窥简》 | 第23-24页 |
| （二）喜多川歌麿——《母子窥戏图》 | 第24页 |
| 第二节 绘画技法的比较 | 第24-32页 |
| 一、绘画作品中线条的比较 | 第24-28页 |
| （一）陈洪绶的用笔——《麻姑献寿图》、《松下仕女图》 | 第25-27页 |
| 1、学习李公麟用笔 | 第25页 |
| 2、师法古人——“高古游丝描” | 第25-27页 |
| 3、松针——“五针式” | 第27页 |
| （二）喜多川歌麿的用笔——《江户美女——阿北与阿久》 | 第27-28页 |
| 1、受到中国笔法影响 | 第27页 |
| 2、花瓣般的衣领 | 第27-28页 |
| （三）喜多川歌麿与陈洪绶的笔法对比 | 第28页 |
| 二、绘画作品中色彩的比较 | 第28-32页 |
| （一）陈洪绶的用色——《夔龙补衮图》 | 第29-30页 |
| 1、文人画传统用色方法 | 第29-30页 |
| 2、装饰性色彩的点缀 | 第30页 |
| （二）喜多川歌麿的用色——《青楼十二时》 | 第30-32页 |
| 1、艳丽的和服 | 第30-31页 |
| 2.色彩与时刻 | 第31-32页 |
| 第三节 绘画作品内容及创作精神的比较 | 第32-45页 |
| 一、历史人物画中的女性形象 | 第32-36页 |
| （一）陈洪绶——《举案齐眉图》 | 第32-33页 |
| （二）喜多川歌麿——《唐玄宗与杨贵妃》 | 第33-35页 |
| （三）两幅画中女性人物所体现出的不同精神 | 第35-36页 |
| 1、配角与主角 | 第35-36页 |
| 2、超世与现世 | 第36页 |
| 二、以劳动为主题的作品中的女性形象 | 第36-41页 |
| （一）陈洪绶——《捣练图》、《月下捣衣图》 | 第36-38页 |
| 1、崇古性与纪实性 | 第36-37页 |
| 2、“引人观赏”的构图表现方法 | 第37页 |
| 3、《月下捣衣图》中文人笔下的劳动女性形象 | 第37-38页 |
| （二）喜多川歌麿——《折布料的妇女》 | 第38-40页 |
| 1、女性着装的魅惑 | 第39页 |
| 2、浓郁的生活气息 | 第39-40页 |
| （三）上述两位画家绘画作品中女性形象的对比 | 第40-41页 |
| 三、绘画作品中的乐女 | 第41-45页 |
| （一）陈洪绶——《歌诗图》 | 第41-43页 |
| （二）喜多川歌麿——《青楼十二时》 | 第43-44页 |
| （三）陈洪绶画面中的贵族气质与喜多川歌麿画面中的平民气质 | 第44-45页 |
| 第四节 探索观者对两位画家绘画作品中女性形象的审美 | 第45-48页 |
| 一、以物化女性为出发点的传统审美观 | 第45-46页 |
| 二、女性视角的发现 | 第46-48页 |
| 结论 | 第48-49页 |
| 附件 | 第49-50页 |
| 参考文献 | 第50-52页 |
| 致谢 | 第52页 |
