| 内容摘要 | 第1-5页 |
| Abstract | 第5-9页 |
| 第一章 绪论 | 第9-18页 |
| 一、中西方女性电影创作发展的异同 | 第9-12页 |
| （一） 西方“女性电影”的发展 | 第9-10页 |
| （二） 中国大陆女性电影的发展 | 第10-12页 |
| 二、文献综述 | 第12-15页 |
| （一） “女性电影”概念溯源 | 第12-14页 |
| 1. 源自西方的“女性与电影” | 第12页 |
| 2. 中国语境中的“女性电影” | 第12-14页 |
| （二） 女性电影理论发展中的“女性意识” | 第14-15页 |
| 三、《人·鬼·情》与《钢琴课》故事梗概 | 第15-16页 |
| 四、本文的设想和创新 | 第16-18页 |
| 第二章 《人·鬼·情》与《钢琴课》的女性意识解析 | 第18-44页 |
| 第一节 《人·鬼·情》：“中国唯一一部成功的女性电影” | 第18-31页 |
| 一、女性意识的建构以及女性电影的社会认同 | 第18-24页 |
| （一） 女性意识在中国的萌发 | 第18-21页 |
| （二） 黄蜀芹创作《人·鬼·情》的缘起和心理历程 | 第21-24页 |
| 二、人与鬼的双重世界：女性意识在角色中绽放 | 第24-31页 |
| （一） 片头：梦魇般的“虚实”世界 | 第25-26页 |
| （二） 童年时代：第一次渴望钟馗拯救 | 第26-27页 |
| （三） 少年时代：刻苦学艺，走向钟馗 | 第27-28页 |
| （四） 青年时代：初恋失意，现实挣扎 | 第28-29页 |
| （五） 中年时代：成就“钟馗”，嫁给舞台 | 第29-31页 |
| 第二节 《钢琴课》：西方女性电影的范本 | 第31-44页 |
| 一、“看”与“被看”的较量：西方女性电影的“反男权”意识 | 第32-37页 |
| （一） 西方女性意识的根源 | 第32-35页 |
| （二） “看”与“被看”的重新诠释：简·坎皮恩“反传统”的电影风格 | 第35-37页 |
| 二、琴键上的鲜活生命：冲破禁锢、自我觉醒 | 第37-44页 |
| （一） 搬琴：婚姻裂痕 | 第37-39页 |
| （二） 换琴：欲望和感情的交换 | 第39-40页 |
| （三） 还琴：抛弃束缚、真挚相爱 | 第40-42页 |
| （四） 沉琴：涅槃重生 | 第42-44页 |
| 第三章 《人·鬼·情》与《钢琴课》中的女性形象 | 第44-66页 |
| 第一节 《人·鬼·情》中的秋芸 | 第44-54页 |
| 一、女性角色的自抉与缺失 | 第45-50页 |
| （一） 作为女儿 | 第45-46页 |
| （二） 作为女演员 | 第46-49页 |
| （三） 作为女人 | 第49-50页 |
| 二、嘲弄男权话语的“女演男” | 第50-52页 |
| 三、安全、归属感与拯救 | 第52-54页 |
| （一） 本能求助、无奈遭弃 | 第52-53页 |
| （二） 从钟馗拯救到自救 | 第53-54页 |
| 第二节 《钢琴课》中的艾达 | 第54-66页 |
| 一、无声中的强烈反抗：拒绝男权社会 | 第55-59页 |
| （一） 拒绝说话，耻辱的“红字” | 第55-57页 |
| （二） 不称职的“妻子” | 第57-59页 |
| 二、女性掌控“看”的权利，男性变为“看”的被动式 | 第59-61页 |
| （一） 艾达的自我迷恋，自我肯定 | 第59-60页 |
| （二） 主动凝视中的女性意识 | 第60-61页 |
| 三、抗争、主动性与新生 | 第61-66页 |
| （一） 艾达与斯图亚特：主导者和被主导者 | 第61-62页 |
| （二） 艾达与贝恩斯：带领者和跟随者 | 第62-63页 |
| （三） 飞出牢笼、拥抱新生 | 第63-66页 |
| 第四章 结语 | 第66-70页 |
| 一、比较分析两部影片的异同 | 第66-69页 |
| 二、对中国女性电影发展的建议 | 第69页 |
| 三、本文的不足 | 第69-70页 |
| 参考文献 | 第70-75页 |
| 致谢 | 第75页 |
