| 摘要 | 第1-6页 |
| Abstract | 第6-12页 |
| 引言 | 第12-20页 |
| 一、李渔戏曲表演理论之渊源 | 第12-14页 |
| 二、李渔戏曲理论研究综述 | 第14-20页 |
| (一)、从戏曲观念的角度研究李渔戏曲理论 | 第14-15页 |
| (二)、从戏曲叙事的角度研究李渔戏曲理论 | 第15页 |
| (三)、从审美等角度研究研究李渔戏曲理论 | 第15-18页 |
| (四)、从舞台表演的角度研究李渔戏曲理论 | 第18-20页 |
| 第一章 “结构第一”的编剧理论 | 第20-36页 |
| 第一节 戏曲表演的剧情结构理论 | 第20-26页 |
| 一、“结构”是关于舞台表演的剧情结构理论 | 第21-22页 |
| 二、“立主脑”是剧情结构核心理论 | 第22-24页 |
| 三、“密针线”与“减头绪”是对“立主脑”理论的支撑 | 第24-26页 |
| 第二节 戏曲表演的音律理论 | 第26-29页 |
| 一、“恪守词韵”的词韵规范 | 第27-28页 |
| 二、“凛遵曲谱”的曲谱规范 | 第28-29页 |
| 第三节 戏曲表演的宾白、科诨理论 | 第29-33页 |
| 一、“声务铿锵”与“语求肖似”的宾白要求 | 第30-32页 |
| 二、“贵自然”与“重关系”的科诨要求 | 第32-33页 |
| 第四节 “一人一事”的理论局限 | 第33-36页 |
| 第二章 “专为登场”的演剧理论 | 第36-55页 |
| 第一节 戏曲表演与导演的剧本选择、变调理论 | 第36-40页 |
| 一、剧本的选择与舞台表演的关系 | 第36-38页 |
| 二、剧本的变调与舞台表演的关系 | 第38-40页 |
| 第二节 戏曲表演与演员“习声”、“丝竹”、“歌舞”理论 | 第40-46页 |
| 一、演员的“习声”训练 | 第40-43页 |
| 二、演员的“丝竹”训练 | 第43-45页 |
| 三、演员的“习舞”训练 | 第45-46页 |
| 第三节 戏曲表演与演员仪容及服饰理论 | 第46-50页 |
| 一、演员的仪容、化妆是戏曲表演的基础与前提 | 第46-48页 |
| 二、演员的首饰佩戴、装扮是戏曲表演的具体体现 | 第48-50页 |
| 第四节 戏曲表演的格局理论 | 第50-53页 |
| 一、“格局”为戏曲舞台表演的独到程式 | 第51-52页 |
| 二、“小收煞”与“大收煞”的戏曲舞台表演结构模式 | 第52-53页 |
| 第五节 “恪守音韵”的理论局限 | 第53-55页 |
| 第三章 “观者求精”的观剧理论 | 第55-70页 |
| 第一节 戏曲表演的观众接受理论 | 第55-60页 |
| 一、“贵浅不贵深”的戏曲语言要求 | 第55-57页 |
| 二、“合乎人情”的戏曲内容要求 | 第57-58页 |
| 三、“新、奇”的戏曲剧情审美要求 | 第58-60页 |
| 第二节 戏曲表演的观众娱乐理论 | 第60-64页 |
| 一、专为“消愁”的心理平衡功能 | 第60-61页 |
| 二、“娱满座宾朋”的娱乐功能 | 第61-64页 |
| 第三节 戏曲表演的教化理论 | 第64-67页 |
| 一、“劝善惩恶”的善恶教化 | 第64-65页 |
| 二、“有裨风教”的风俗教化 | 第65-67页 |
| 第四节 “娱乐”与“风教”论的理论局限 | 第67-70页 |
| 第四章 李渔戏曲表演理论之影响与发展的简述 | 第70-80页 |
| 第一节 李渔理论对清代杨恩寿编剧理论的影响 | 第70-73页 |
| 第二节 李渔理论对近代吴梅编剧理论与演剧理论的影响 | 第73-77页 |
| 第三节 李渔理论对当代焦菊隐编剧理论与演剧理论的影响 | 第77-80页 |
| 结语 | 第80-82页 |
| 致谢 | 第82-83页 |
| 参考文献 | 第83-87页 |
| 附录 攻读学位期间发表论文目录 | 第87页 |
