| 中文摘要 | 第1-6页 |
| ABSTRACT | 第6-8页 |
| 目录 | 第8-11页 |
| 绪论 | 第11-22页 |
| 一、解题 | 第11-12页 |
| 二、研究现状和研究意义 | 第12-17页 |
| (一) 研究现状及文献综述 | 第12-17页 |
| (二) 研究意义 | 第17页 |
| 三、研究内容与研究方法 | 第17-19页 |
| (一) 研究内容和论文结构 | 第17-19页 |
| (二) 研究方法和研究思路 | 第19页 |
| 四、基本观点 | 第19-22页 |
| 第一章 写生图新:新中国文艺诉求与二十世纪前期山水画革新思潮的融合 | 第22-99页 |
| 第一节 革故鼎新:二十世纪前期中国画革新思潮及艺术实践 | 第22-53页 |
| 一、"美术革命"与中国画革新思潮 | 第23-34页 |
| 二、二十世纪前期山水画革新实践 | 第34-47页 |
| 1. 融会中西:写实与表现的选择及实践 | 第35-36页 |
| 2. 以古开新:山水画传统的内部回归 | 第36-39页 |
| 3. 写生创新:外师造化与审美拓展 | 第39-47页 |
| 三、新中国成立前后(1949-1950)中国画革新(改造)思潮的再兴 | 第47-53页 |
| 第二节 时代契机:新中国初期山水画发展的思想文化背景 | 第53-69页 |
| 一、第一次文代会对山水画发展的导向意义 | 第53-56页 |
| 二、新年画运动的范式意义 | 第56-61页 |
| 1. 创作立场的转变 | 第56-58页 |
| 2. 创作方法的选择 | 第58-60页 |
| 3. 时代风格的形成 | 第60-61页 |
| 三、现实主义的独尊与衍变对山水画创作的影响 | 第61-63页 |
| 四、文艺批判运动与山水画家的思想改造 | 第63-69页 |
| 第三节 话语转换:新中国文艺诉求与山水画革新思潮的融合 | 第69-85页 |
| 一、为谁画:"为工农兵服务"——山水画价值功能的重塑 | 第70-75页 |
| 二、画什么:"表现现实生活"——山水画题材内容的新变 | 第75-79页 |
| 三、怎么画:"推陈出新"、"古为今用,洋为中用"——山水画笔墨技法的因革 | 第79-85页 |
| 第四节 写生图新:山水画革新途径的探索、时代特征及文化蕴涵 | 第85-99页 |
| 一、写生倡导与中央美院国画革新领导小组的成立 | 第85-89页 |
| 二、新中国山水画写生的时代特征 | 第89-93页 |
| 三、"写生图新"——新中国山水画写生的文化蕴涵 | 第93-99页 |
| 第二章 踪迹大化:山水画家地域群体及写生实践历程 | 第99-189页 |
| 第一节 古都新风:京津画家写生兴起及李可染写生的特点和意义 | 第99-128页 |
| 一、京津山水画家群体及画学渊源 | 第99-103页 |
| 二、京津画家山水写生与接受遗产问题之论争 | 第103-118页 |
| 三、从"可贵者胆,所要者魂"到"采一炼十":李可染山水写生及其特点和开拓意义 | 第118-128页 |
| 第二节 水乡墨韵:江南画家写生实践与新金陵画派的崛起 | 第128-156页 |
| 一、江南山水画家群体及画学渊源 | 第128-132页 |
| 二、创作方式的分化及写生基本状况 | 第132-142页 |
| 三、"思想变了,笔墨就不能不变":傅抱石率团写生与新金陵画派的崛起 | 第142-156页 |
| 第三节 情满关山:西北写生传统的拓展与长安画派的崛起 | 第156-177页 |
| 一、西安山水画家群体与西北自然人文风物 | 第156-159页 |
| 二、写生传统的再拓展与长安画派的崛起 | 第159-167页 |
| 三、"一手伸向生活,一手伸向传统":石鲁写生创作及其引发的笔墨与创新关系之论争 | 第167-177页 |
| 第四节 粤海观澜:岭南写生传统的继承与拓展 | 第177-189页 |
| 一、岭南山水画家及其画学渊源 | 第177-182页 |
| 二、"一切为了表现我们伟大的时代":岭南写生传统的继承与拓展 | 第182-189页 |
| 第三章 法自我立:山水画写生方法及表现规律的探索 | 第189-253页 |
| 第一节 "工欲善其事,必先利其器":新式写生工具的出现及意义 | 第189-195页 |
| 一、传统山水画写生工具 | 第189-191页 |
| 二、新式写生工具的出现及意义 | 第191-195页 |
| 第二节 "身所盘桓,目所绸缪":观物即景的方法与对自然规律的把握和重新发现 | 第195-212页 |
| 一、山水画家观物即景的方式 | 第196-205页 |
| 1. 李可染:万物静观皆自得 | 第196-198页 |
| 2. 傅抱石:游—悟—记—写 | 第198-200页 |
| 3. 石鲁:观物以探真 | 第200-202页 |
| 4. 陆俨少:从"默记"到"对写" | 第202-204页 |
| 5. 关山月:真境逼神境,心头到笔头 | 第204-205页 |
| 二、对自然规律和特点的把握 | 第205-209页 |
| 三、对大自然的重新发现 | 第209-212页 |
| 第三节 "造化在手,吞吐大荒":中西写生传统的融合及写生方式的多样化 | 第212-232页 |
| 一、目识心记和古法写生 | 第212-215页 |
| 二、速写勾稿和以文佐图 | 第215-223页 |
| 三、素描写生 | 第223-226页 |
| 四、水墨对景写生和对景创作 | 第226-232页 |
| 第四节 "追光蹑影,通天尽人":写生与山水画表现规律的探索 | 第232-253页 |
| 一、山水画表现方法的探索与实践 | 第232-241页 |
| 1. 客观性与主观性的统一 | 第232-234页 |
| 2. 思想性与艺术性的统一 | 第234-237页 |
| 3. 创新性与继承性、借鉴性的统一 | 第237-241页 |
| 二、对山川景物和笔墨语言之关系的认识与把握 | 第241-246页 |
| 三、山水画意境的锤炼与营造 | 第246-253页 |
| 第四章 江山多娇:新山水画时代意境与图式风格的形成 | 第253-312页 |
| 第一节 笔墨江山:新山水画题材内容的选择及其时代意境 | 第253-271页 |
| 一、工农建设和城乡新貌山水画 | 第254-261页 |
| 二、革命历史和革命圣地山水画 | 第261-265页 |
| 三、自然山川与人文景观山水画 | 第265-268页 |
| 四、毛泽东诗意山水画 | 第268-271页 |
| 第二节 图式嬗变:写生与山水画语言风格的形成 | 第271-312页 |
| 一、状物写形中的笔墨风格新变 | 第271-300页 |
| 1. 皴法创造与传统皴法风格新变 | 第271-286页 |
| (1) "抱石皴"的成因与风格演变 | 第272-277页 |
| (2) "色墨混皴"法的创造及风格 | 第277-279页 |
| (3) 传统皴法的风格新变 | 第279-286页 |
| 2. 树法、云水法的笔墨新创及风格特征 | 第286-291页 |
| 3. "逆光"、"留白"及"夜景山水"的创造与笔墨结构特征 | 第291-296页 |
| 4. 描绘新生事物的笔墨技法 | 第296-300页 |
| 二、色彩的新变与象征性运用 | 第300-305页 |
| 三、构图和透视的探索与新变 | 第305-312页 |
| 结语:新山水画的历史地位及写生对后世山水画发展的影响 | 第312-318页 |
| 一、新山水画的历史地位与艺术得失 | 第312-315页 |
| 二、写生对后世山水画发展的影响与现实启迪 | 第315-318页 |
| 参考文献 | 第318-330页 |
| 在校期间发表的论文、科研成果 | 第330-331页 |
| 致谢 | 第331页 |
