| 摘要 | 第4-5页 |
| ABSTRACT | 第5-6页 |
| 第1章 绪论 | 第9-25页 |
| 1.1 研究综述 | 第9-18页 |
| 1.2 本课题研究意义 | 第18-20页 |
| 1.3 本课题的研究思路 | 第20-21页 |
| 1.4 本课题的研究方法 | 第21-22页 |
| 1.5 本课题的创新点 | 第22-25页 |
| 第2章 几个概念的界定 | 第25-37页 |
| 2.1 对“二居”的解读 | 第25-27页 |
| 2.2 对“没骨画”的概念界定 | 第27-30页 |
| 2.2.1 传统没骨画的概念 | 第28-29页 |
| 2.2.2 现代没骨画的概念 | 第29-30页 |
| 2.3 没骨的笔墨体现 | 第30-34页 |
| 2.3.1 没—溶于水的隐藏 | 第30-32页 |
| 2.3.2 骨—以色造型的色骨 | 第32-34页 |
| 2.4 花鸟画的出现与发展 | 第34-36页 |
| 本章小结 | 第36-37页 |
| 第3章 “二居”之前没骨花鸟画流变及艺术特色 | 第37-69页 |
| 3.1 由“凹凸花”到“没骨法” | 第37-44页 |
| 3.1.1 没骨法的原始形态 | 第37-41页 |
| 3.1.2 没骨法的前身为“凹凸花” | 第41-44页 |
| 3.2 由“徐黄异体”到“书写性没骨画” | 第44-49页 |
| 3.2.1 徐崇嗣创“没骨图” | 第44-46页 |
| 3.2.2 “书写性没骨画”的出现 | 第46-49页 |
| 3.3 由“写性赋彩”到“粗笔色墨没骨画” | 第49-55页 |
| 3.3.1 文人“水墨没骨画”的先导作用 | 第49-51页 |
| 3.3.2 “色墨没骨画”与孙隆的“粗笔没骨”艺术 | 第51-55页 |
| 3.4 没骨画发展的新峦峰 | 第55-66页 |
| 3.4.1 恽氏“舍山水而改画花卉”的缘由 | 第55-58页 |
| 3.4.2 恽氏“工写结合”的没骨花鸟画 | 第58-66页 |
| 本章小结 | 第66-69页 |
| 第4章 “二居”清新润泽的没骨花鸟画 | 第69-127页 |
| 4.1 “二居”没骨花鸟画的形成因素 | 第69-75页 |
| 4.1.1 “二居”所处的岭南文化背景 | 第69-71页 |
| 4.1.2 “二居”所处的岭南地域背景 | 第71-75页 |
| 4.2 从“翰墨书香”到“十香园时光” | 第75-93页 |
| 4.2.1 “二居”乡土绘画的形成 | 第76-82页 |
| 4.2.2 “二居”没骨花鸟画艺术的黄金期 | 第82-88页 |
| 4.2.3 十香园里的绘画时光 | 第88-93页 |
| 4.3 “二居”清新润泽的图式语言 | 第93-113页 |
| 4.3.1 “宋人骨法元人韵” | 第93-102页 |
| 4.3.2 “以水为媒,水色一天” | 第102-110页 |
| 4.3.3 小品形制的极致与局限 | 第110-113页 |
| 4.4 “二居”花鸟画的美学特点 | 第113-124页 |
| 4.4.1 自由超脱的出世思想 | 第114-116页 |
| 4.4.2 淡淡情趣的即兴之作 | 第116-119页 |
| 4.4.3 诗心画意的意境追求 | 第119-122页 |
| 4.4.4 水色碰撞的生动气韵 | 第122-124页 |
| 本章小结 | 第124-127页 |
| 第5章 “二居”没骨花鸟画的影响及启示意义 | 第127-159页 |
| 5.1 “二居”没骨花鸟画的创作革新 | 第127-144页 |
| 5.1.1 “二居”没骨花鸟画所隐现的突破观念 | 第127-133页 |
| 5.1.2 对近现代岭南花鸟画产生的影响 | 第133-137页 |
| 5.1.3 “二居”的门生高剑父对花鸟画的革新 | 第137-144页 |
| 5.2 启示当代没骨花鸟画的发展 | 第144-157页 |
| 5.2.1 启示我们对传统绘画笔墨法则的思考 | 第145-147页 |
| 5.2.2 “现代没骨”的现状与意义 | 第147-157页 |
| 本章小结 | 第157-159页 |
| 第6章 结语 | 第159-163页 |
| 参考文献 | 第163-171页 |
| 附录A 对中国艺术研究院林若熹教授的专访摘要 | 第171-174页 |
| 附录B “二居”艺术活动及社会背景简谱 | 第174-175页 |
| 发表论文和参加科研情况说明 | 第175-177页 |
| 致谢 | 第177页 |