| 摘要 | 第5-6页 |
| ABSTRACT | 第6-7页 |
| 第一章 绪论 | 第10-22页 |
| 第一节 选题及缘起 | 第10-14页 |
| 一、问题的提出 | 第10-13页 |
| 二、"真放本精微"范畴及其关系 | 第13页 |
| 三、研究思路 | 第13-14页 |
| 四、研究方法 | 第14页 |
| 第二节 选题的研究历史现状 | 第14-22页 |
| 一、画学理论及图像资料 | 第16-18页 |
| 二、现当代相关观念论述 | 第18-20页 |
| 三、历史文献的综合利用与方法选择 | 第20-22页 |
| 第二章 明后期陈淳徐渭绘画中的"真放"与"精微" | 第22-37页 |
| 第一节 陈淳花鸟画草书入画与放逸 | 第22-26页 |
| 第二节 徐渭"舍形悦影"与意象造型 | 第26-32页 |
| 一、"舍形悦影"的意象造型 | 第27-29页 |
| 二、酣畅淋漓的狂草大写意笔墨 | 第29-32页 |
| 第三节 徐渭大写意画构图章法的精微 | 第32-37页 |
| 第三章 清初八大石涛写意花鸟画的"真放"与"精微" | 第37-52页 |
| 第一节 八大花鸟画的简放与精到 | 第37-44页 |
| 一、拟人化造型的精微 | 第38-40页 |
| 二、禅意笔墨的精微 | 第40-41页 |
| 三、留白取势与章法的精微 | 第41-44页 |
| 第二节 石涛花鸟画笔墨图式的真放本精微 | 第44-47页 |
| 一、书画同"气"盛的笔墨 | 第44-45页 |
| 二、状物写心的笔墨 | 第45-47页 |
| 第三节 石涛绘画理论中体现"真放本精微"理法的探索 | 第47-52页 |
| 一、始于师法古人 | 第48-49页 |
| 二、走向"搜尽奇峰打草稿" | 第49-50页 |
| 三、绘画创作自由 | 第50-52页 |
| 第四章 清中期扬州八怪大写意花鸟画的"真放"与"精微" | 第52-72页 |
| 第一节 八怪文人画风貌与真放 | 第52-57页 |
| 一、创作心态的自由放逸 | 第53页 |
| 二、思想感情的真诚放怀 | 第53页 |
| 三、审美心理空间的与时俱进 | 第53-54页 |
| 四、舒放凝练的样貌 | 第54-56页 |
| 五、扬州八怪文人画的新特点 | 第56-57页 |
| 第二节 八怪写意花鸟画章法的特点 题跋的千变万化 | 第57-66页 |
| 一、位置大小 | 第58-59页 |
| 二、宾主变化 | 第59-60页 |
| 三、色块功用 | 第60-61页 |
| 四、呼应贯气 | 第61-63页 |
| 五、参差变化 | 第63-66页 |
| 第三节 郑板桥"真放本精微"的理论拓展 | 第66-72页 |
| 一、真放本精微与绘画中画理,物理,情理 | 第67-68页 |
| 二、程式与精微 | 第68-69页 |
| 三、"真情""真趣"与"真放" | 第69-70页 |
| 四、精微笔墨的承与变 | 第70页 |
| 五、几组相反相成的关系 | 第70-72页 |
| 第五章 吴昌硕、齐白石大写意花鸟画的"真放"与"精微" | 第72-88页 |
| 第一节 吴昌硕"画气不画形"的精微 | 第73-80页 |
| 一、"苦铁画气不画形"的气局方略 | 第74-76页 |
| 二、真放不离法度的创作 | 第76-79页 |
| 三、金石入画的新发展 | 第79-80页 |
| 第二节 "似与不似"与齐白石意象造型的"真放本精微" | 第80-88页 |
| 第六章 潘天寿绘画的"真放"与"精微"及张立辰的阐释传承 | 第88-109页 |
| 第一节 "气结殷周雪"与潘天寿的章法立意 | 第88-96页 |
| 第二节 张立辰对潘天寿艺术"真放本精微"的传承 | 第96-101页 |
| 第三节 张立辰对"真放本精微"的论述 | 第101-109页 |
| 一、张立辰理论体系内涵 | 第102-103页 |
| 二、笔墨结构与真放本精微 | 第103-105页 |
| 三、二度神化与真放本精微 | 第105-106页 |
| 四、"黑白韬略"与"真放本精微" | 第106-109页 |
| 结语 | 第109-114页 |
| 参考文献 | 第114-121页 |
| 致谢 | 第121-122页 |
