| 中文摘要 | 第1-6页 |
| Abstract | 第6-11页 |
| 引言 | 第11-19页 |
| 一、研究背景和问题的提出 | 第11-13页 |
| 二、“新浙派”中国画的研究现状 | 第13-18页 |
| 三、“新浙派”中国画的研究意义 | 第18-19页 |
| 第一章 “新浙派”中国画及其历史渊源 | 第19-35页 |
| 第一节 作为画派的“新浙派” | 第19-31页 |
| 一、画派:历史的演变与认知 | 第19-25页 |
| 二、“新浙派”:现代教育体制下的特殊产物 | 第25-31页 |
| 第二节 “新浙派”中国画的地域环境与历史渊源 | 第31-35页 |
| 一、地域环境与审美取向 | 第31-32页 |
| 二、人文传统与历史渊源 | 第32-35页 |
| 第二章 “新浙派”中国画的源起与艺术思想 | 第35-54页 |
| 第一节 国立艺术院与“新浙派”的民族绘画思想 | 第35-42页 |
| 一、国立艺术院的成立与林风眠的艺术思想 | 第35-39页 |
| 二、潘天寿的艺术思想 | 第39-41页 |
| 三、白社与抗战时期国立艺术院中西绘画的分科教育 | 第41-42页 |
| 第二节 “新浙派”人物画与“新浙派”中国画的民族立场 | 第42-48页 |
| 一、二十世纪五十年代初期中国美术的形势 | 第42-44页 |
| 二、“新浙派”人物画的“突围” | 第44-48页 |
| 第三节 浙江美术学院与“双峰论” | 第48-54页 |
| 一、二十世纪五六十年代潘天寿的民族绘画教育思想与“双峰论” | 第48-50页 |
| 二、人、山、花分科及书法的实践教育 | 第50-51页 |
| 三、二十世纪七八十年代的浙江美术学院与“两端深入” | 第51-54页 |
| 第三章 “新浙派”中国画的艺术实践 | 第54-84页 |
| 第一节 觉醒与维护——潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆抑非的花鸟画创作实践 | 第54-61页 |
| 一、潘天寿的花鸟画创作实践 | 第55-57页 |
| 二、诸乐三、吴茀之、陆抑非的花鸟画创作实践 | 第57-61页 |
| 第二节 内省与外化——黄宾虹、顾坤伯、陆俨少、余任天的山水画创作实践 | 第61-69页 |
| 一、黄宾虹的山水画创作实践 | 第61-64页 |
| 二、顾坤伯、陆俨少、余任天的山水画创作实践 | 第64-69页 |
| 第三节 通变与拓展——方增先、周昌谷、李震坚、顾生岳、宋忠元的人物画创作实践 | 第69-84页 |
| 一、李震坚、周昌谷、方增先的写意人物画创作实践 | 第69-72页 |
| 二、顾生岳、宋忠元的工笔人物画创作实践 | 第72-84页 |
| 第四章 “新浙派”中国画的艺术特征 | 第84-111页 |
| 第一节 “文脉传承”——选择性临摹 | 第84-88页 |
| 一、对临摹的重视与要求 | 第84-86页 |
| 二、临摹的步骤与选择 | 第86-88页 |
| 三、对笔墨的关注与把握 | 第88页 |
| 第二节 “取舍由心”——中国式写生 | 第88-93页 |
| 一、“外师造化，中得心源”之认识与理解 | 第89-90页 |
| 二、“远取其势，近取其质”之动态式写生 | 第90-91页 |
| 三、“造化在手，取舍由心”之自由式写生 | 第91-93页 |
| 第三节 “书画同源”——书法性笔墨 | 第93-99页 |
| 一、金石、碑学与帖学的笔墨实践 | 第94-95页 |
| 二、书法对笔墨的规范与提升 | 第95-97页 |
| 三、黄宾虹的“太极笔法”观 | 第97-98页 |
| 四、笔墨的锤炼与修养 | 第98-99页 |
| 第四节 “厚积薄发”——学者型画家 | 第99-103页 |
| 一、传统文化的全面修养 | 第99-101页 |
| 二、理论与实践的结合 | 第101-102页 |
| 三、人品与画品的统一 | 第102-103页 |
| 第五节 “推陈出新”——开放性传统 | 第103-111页 |
| 一、开放性视野与学术精神 | 第103-104页 |
| 二、“传统出新”的时代选择 | 第104-105页 |
| 三、艺术实践的创造与超越 | 第105-111页 |
| 结语 | 第111-117页 |
| 参考文献 | 第117-122页 |
| 在校期间发表的论文及科研成果 | 第122-123页 |
| 致谢 | 第123页 |
