| 摘要 | 第1-6页 |
| ABSTRACT | 第6-7页 |
| 前言 | 第7-9页 |
| 第一章 文献综述——中国录像艺术的数据库指南 | 第9-13页 |
| ·国外的研究情况 | 第9-10页 |
| ·国内的研究情况 | 第10-13页 |
| 第二章 我的背景与立场 | 第13-22页 |
| ·错过的八五新潮——哥伦比亚留学生与中国的跨文化交流 | 第13-18页 |
| ·我是以怎样的立场写作的 ——录像艺术从马孔多说起 | 第18-22页 |
| 第三章 录像艺术概念 | 第22-42页 |
| ·中国匣效应——关于录像艺术的历史、媒介和术语 | 第22-23页 |
| ·VIDEO：一个单词, 多重含义 | 第23-24页 |
| ·录像艺术：显微镜下的病理学 | 第24-28页 |
| ·实验电影 | 第28-31页 |
| ·延展电影 | 第31-36页 |
| ·活动影像 | 第36-42页 |
| 第四章 磨合期：早期的中国录像 | 第42-57页 |
| ·中国：集体观看电视小史 | 第42-45页 |
| ·从行为艺术跨到录像艺术 | 第45-51页 |
| ·八五新潮中的行为艺术现象 | 第46-49页 |
| ·广州的原-录像艺术 | 第49-51页 |
| ·早期的录像艺术讯息 | 第51-52页 |
| ·张培力：中国录像艺术的爷爷是谁？ | 第52-57页 |
| 第五章 转折点：录像艺术的推手—— 文化代理的例子 | 第57-74页 |
| ·九零年代的文化氛围 | 第57-59页 |
| ·难以捉摸的人Mijka—— 录像艺术的概念进入中国 | 第59-61页 |
| ·现象与影像：中国录像艺术展——中国当代艺术的木马计 | 第61-71页 |
| ·如何理解文化代理者？ | 第69-71页 |
| ·藏酷／LOFT——新媒体艺术中心 | 第71-74页 |
| 第六章 九零年代的中国录像艺术 | 第74-88页 |
| ·九零年代中国录像艺术特征 | 第74-79页 |
| ·技术限制：创造性的解放 | 第74-76页 |
| ·身体为媒介：手也会说话 | 第76-79页 |
| ·冯梦波的多媒体文献与汪建伟的综合作品 | 第79-88页 |
| ·冯梦波“私人照相簿”系列 | 第80-83页 |
| ·汪建伟的阶段性与他的综合作品 | 第83-88页 |
| 第七章 新媒体艺术的官方化与录像概念的演化 | 第88-114页 |
| ·新千禧年新中国——新媒体展览官方化 | 第88-89页 |
| ·因为行为艺术不行而录像可以 | 第89-91页 |
| ·体制内外的艺术家及灰色地带 | 第91-93页 |
| ·非线性叙事——新媒体进入美院 | 第93-95页 |
| ·杨福东——从小文人电影到抽象电影 | 第95-103页 |
| ·小文人电影 | 第95-99页 |
| ·抽象电影——以《 竹林七贤 》为例 | 第99-103页 |
| ·杭州帮，杭州影像运动，隐逸于影像 | 第103-109页 |
| ·高世强与杭州影像运动 | 第104-107页 |
| ·隐逸于影像 | 第107-109页 |
| ·展览电影：在艺术空间内重塑电影 | 第109-114页 |
| 结语 | 第114-116页 |
| 参考文献 | 第116-130页 |
| 鸣谢 | 第130页 |
