| 摘要 | 第3-5页 |
| Abstract | 第5-6页 |
| 绪论 | 第9-14页 |
| 1. 研究背景 | 第9-10页 |
| 2. 研究意义 | 第10-11页 |
| 3. 研究综述 | 第11-12页 |
| 4. 研究方法与可行性分析 | 第12-14页 |
| 第一章 科恩兄弟电影剧作的创作历程 | 第14-26页 |
| 1.1 初入影坛: 好莱坞与类型片传统的基因(1984-1990) | 第14-18页 |
| 1.1.1 《血迷宫》 | 第14-15页 |
| 1.1.2 《抚养亚历桑纳》 | 第15-17页 |
| 1.1.3 《米勒的十字路口》 | 第17-18页 |
| 1.2 扬名立万:反类型与风格化实验的变奏(1991-2001) | 第18-21页 |
| 1.2.1 《巴顿芬克》 | 第18-19页 |
| 1.2.2 《赫德萨克的代理人》 | 第19页 |
| 1.2.3 《冰血暴》 | 第19-20页 |
| 1.2.4 《谋杀绿脚趾》《越狱三王》《缺席的人》 | 第20-21页 |
| 1.3 短暂低潮:制片厂体系甜蜜拥抱的插曲(2001-2003) | 第21-22页 |
| 1.4 一战封神:自成一派的独特标签的交响(2004-2016) | 第22-26页 |
| 1.4.1 《老无所依》 | 第22-23页 |
| 1.4.2 《阅后即焚》《严肃的男人》 | 第23-24页 |
| 1.4.3 《大地惊雷》《醉乡民谣》《凯撒万岁!》 | 第24-26页 |
| 第二章 思想的投射——科恩兄弟电影剧作的叙事设置 | 第26-43页 |
| 2.1 科恩兄弟电影剧作中的题材选择与叙事主题 | 第26-29页 |
| 2.1.1 绑架凶杀的题材选择 | 第26-27页 |
| 2.1.2 性格悲剧的主题设置 | 第27-29页 |
| 2.2 科恩兄弟电影剧作中的人物设置 | 第29-34页 |
| 2.2.1 “刀俎鱼肉”的犹太族群 | 第29-30页 |
| 2.2.2 “精力旺盛”的话痨患者 | 第30-31页 |
| 2.2.3 “沉默是金”的凶狠角色 | 第31-32页 |
| 2.2.4 “看破红尘”的超然智者 | 第32-33页 |
| 2.2.5 “精明干练”的强势女性 | 第33-34页 |
| 2.3 科恩兄弟电影剧作中的情节特征 | 第34-37页 |
| 2.3.1 勒索、敲诈情节 | 第35-36页 |
| 2.3.2 假绑架情节 | 第36-37页 |
| 2.4 科恩兄弟电影剧作中的结构范式 | 第37-43页 |
| 2.4.1 主角泛化与主角替代的故事框架 | 第37-40页 |
| 2.4.2 导演思维前置的反常规叙事策略 | 第40-43页 |
| 第三章 形式的迷宫——科恩兄弟电影剧作的语言风格 | 第43-51页 |
| 3.1 趣味化狂欢:科恩兄弟电影剧作中的对话特征 | 第43-46页 |
| 3.1.1 不平等对话 | 第43页 |
| 3.1.2 语音喜剧和谐音笑料 | 第43-44页 |
| 3.1.3 落差笑料 | 第44页 |
| 3.1.4 对峙对话 | 第44-45页 |
| 3.1.5 插入语喜剧 | 第45-46页 |
| 3.1.6 重复对话 | 第46页 |
| 3.2 视听化构思:科恩兄弟电影剧作中文本的视听化 | 第46-51页 |
| 3.2.1 已成模式的画面设计 | 第46-48页 |
| 3.2.2 凸显紧张的环境声音 | 第48-49页 |
| 3.2.3 强调叙事的音乐歌曲 | 第49-51页 |
| 第四章 走向“科恩类型” | 第51-57页 |
| 4.1 科恩类型:科恩兄弟电影剧作的独特之处 | 第51-52页 |
| 4.2 科恩类型的具体含义 | 第52-54页 |
| 4.3 科恩类型的剧作生成与流变 | 第54-57页 |
| 结语 | 第57-59页 |
| 参考文献 | 第59-60页 |
| 附录 | 第60-91页 |
| 致谢 | 第91-92页 |
| 攻读硕士学位期间科研成果 | 第92页 |
