| 致谢 | 第1-5页 |
| 摘要 | 第5-6页 |
| ABSTRACT | 第6-11页 |
| 绪论 | 第11-19页 |
| 第一节 研究动机及意义 | 第11-13页 |
| 第二节 文献回顾 | 第13-16页 |
| 第三节 本文结构与研究方法 | 第16-19页 |
| 一、本文结构 | 第16-17页 |
| 二、研究方法 | 第17-19页 |
| 第一章 中路梆子唱腔史简述与基本唱腔形态 | 第19-30页 |
| 第一节 20 世纪30 年代前晋中地区的梆子唱腔 | 第19-22页 |
| 一、从“梆子戏”到“中路梆子” | 第20-21页 |
| 二、名伶汇演、“三多堂”对中路梆子唱腔发展的贡献 | 第21页 |
| 三、女伶的兴起 | 第21-22页 |
| 第二节 20 世纪30 年代以来的中路梆子唱腔 | 第22-27页 |
| 一、20 世纪30-40 年代——中路梆子艺人的“继承”与“借鉴” | 第22-23页 |
| 二、20 世纪 50 年代——中路梆子唱腔的“突变”与完善 | 第23-24页 |
| 三、20 世纪60-70 年代——中路梆子唱腔的“再发展” | 第24-25页 |
| 四、20 世纪80 年代-今——中路梆子唱腔的继承与探索 | 第25-27页 |
| 第三节 中路梆子唱腔基本形态简介 | 第27-30页 |
| 一、中路梆子唱腔的组成 | 第27页 |
| 二、中路梆子的基本板式及基本句法 | 第27-29页 |
| （一） 中路梆子的基本板式 | 第27-28页 |
| （二） 中路梆子唱腔的基本句法 | 第28-29页 |
| 三、中路梆子腔调基本特征 | 第29-30页 |
| 第二章 演员创腔方式下中路梆子唱腔的变迁 | 第30-63页 |
| 第一节 20 世纪30 年代中路梆子唱腔概貌 | 第30-37页 |
| 一、以“盖天红”、“毛毛旦”为例看此时男艺人的唱腔 | 第30-35页 |
| （一） 古朴的腔调 | 第30-34页 |
| （二） 相似的板式布局 | 第34-35页 |
| 二、早期女伶的唱腔 | 第35-37页 |
| 第二节 丁果仙对须生唱腔的变革 | 第37-44页 |
| 一、对上板类唱腔的发展 | 第38-42页 |
| 二、对散板类唱腔的发展 | 第42-44页 |
| 第三节 牛桂英对旦行唱腔的革新 | 第44-51页 |
| 一、从“土腔土调”到“晋调京韵” | 第45-47页 |
| 二、丰富旦行腔调 | 第47-49页 |
| 三、对唱段板式布局的革新与发展 | 第49-51页 |
| 第四节 演员创腔方式与中路梆子唱腔的再发展 | 第51-60页 |
| 一、演员创腔方式下丁果仙弟子对须生唱腔的发展 | 第51-55页 |
| （一） 马玉楼唱腔分析 | 第51-52页 |
| （二） “鸣琴腔”分析 | 第52-53页 |
| （三） “武忠腔”分析 | 第53-55页 |
| 二、演员创腔方式下的“爱爱腔” | 第55-59页 |
| 三、孙红丽改编剧目对演员创腔方式的继承 | 第59-60页 |
| 第五节 演员创腔方式的特征 | 第60-63页 |
| 第三章 专职创腔方式下的中路梆子唱腔 | 第63-84页 |
| 第一节 从“技艺为主”到“戏为主” | 第63-65页 |
| 第二节 专职创腔方式下传统戏改编的两种思路 | 第65-74页 |
| 一、传统唱腔的“暗度陈仓”式改编（一）——从《辕门斩子》到《三关点帅》 | 第66-70页 |
| 二、传统唱腔的“暗度陈仓”式改编（二）——唱腔内部新技法的融入 | 第70-72页 |
| 三、传统唱腔的“颠覆式”改编——以新《打金枝》为例 | 第72-74页 |
| 第三节 专职创腔方式下中路梆子新编戏的唱腔创作 | 第74-80页 |
| 一、歌曲化的倾向 | 第74-77页 |
| （一） 对歌曲旋律型的吸收 | 第75-76页 |
| （二） 歌曲结构方式的运用 | 第76-77页 |
| 二、板式的模糊与板式组接的灵活处理 | 第77-78页 |
| 三、歌剧化的倾向 | 第78-80页 |
| 第四节专职创腔方式的创作特征 | 第80-84页 |
| 一、“腔”对“戏”的依从 | 第80-81页 |
| 二、板腔体音乐体制外的革新 | 第81页 |
| 三、突显剧目、唱段“个性” | 第81-84页 |
| 余论 | 第84-86页 |
| 参考文献 | 第86-88页 |
