| 中文摘要 | 第1-4页 |
| 英文摘要 | 第4-8页 |
| 1 引言 | 第8-9页 |
| 2 综述：在“基本特征”里找寻契合与非契合，舞台表演与影视剧表演应考虑哪些区别因素 | 第9-11页 |
| ·戏剧表演与影视剧表演的时空差异 | 第9页 |
| ·戏剧表演与影视剧表演的母本差异 | 第9-10页 |
| ·戏剧受到舞台表演的局限，要求戏剧冲突高度集中 | 第9-10页 |
| ·在情节冲突的设置上，戏剧要求情节高度浓缩 | 第10页 |
| ·表演理念的涵盖与传递，不同的表现力与相同的戏剧冲突 | 第10-11页 |
| 3 演进：时代变迁中的舞台表演与影视表演 | 第11-25页 |
| ·引言 | 第11页 |
| ·如何对待舞台表演与影视表演的各自诉求 | 第11-14页 |
| ·戏剧影视化的趋势与潮流 | 第14-21页 |
| ·以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙（镜框式舞台），实现时空的自由转换、流动和剪辑 | 第14-16页 |
| ·广泛运用特写、闪回以及叠化等电影技法，扩展戏剧的目击感召力，增强故事的阐释力和性格的揭示力 | 第16-18页 |
| ·增进场景的画面感和视觉刺激力，减“说”为“演”，以电影式的高度视觉化的布景、道具特别是广泛的人物行动，构筑现代舞台“银幕式的亲切感” | 第18-21页 |
| ·从各自形态看戏剧与电影表演的不同 | 第21-25页 |
| ·突出影象造型，建构“电影式隐喻”，以丰富的手段扩大戏剧的“梦幻化”表现语汇 | 第21-22页 |
| ·通过回忆、幻觉、梦境等感觉、情绪的外化、现实化，中国当代戏剧创造了无声片式的“银幕情境”，从而全面挖掘了梦幻流动的诗意 | 第22-25页 |
| 4 舞台表演风格与影视表演风格既同宗同源又互相独立的动因 | 第25-31页 |
| ·舞台表演的统一惯性与影视剧表演的承袭扬弃 | 第25-29页 |
| ·从抽象说教到回归生活，斯坦尼体系对于舞台表演和影视表演的范本效应 | 第25-27页 |
| ·斯坦尼体系对于话剧表演体系的作用与影响 | 第25-26页 |
| ·斯坦尼体系对于影视剧表演体系的作用与影响 | 第26页 |
| ·斯坦尼体系交互作用于舞台表演和影视表演 | 第26-27页 |
| ·斯坦尼体系在中国舞台影视剧表演体系中的衍生与发扬 | 第27页 |
| ·从写意主义到视觉主义，不同的审美基质对舞台表演和影视表演相同的融导作用 | 第27-29页 |
| ·“写意主义戏剧观”开始指导舞台表演实践 | 第27-28页 |
| ·“视觉主义”直观论开始作用于影视表演实践 | 第28-29页 |
| ·舞台表演与影视表演具有共同的工作欲望 | 第29-31页 |
| 5 舞台表演与影视表演的看待方法 | 第31-35页 |
| ·话剧演员具有良好的影视表演条件 | 第31页 |
| ·话剧演员和影视演员的根本任务是共同的 | 第31-32页 |
| ·话剧表演和影视剧表演的思想去向一致 | 第32-33页 |
| ·话剧演员与影视剧演员在创作宗旨上趋同 | 第33页 |
| ·话剧演员与影视剧演员在表达目的上统一 | 第33-35页 |
| 6 从生产方式、表现手段及表演方法三个方面看舞台表演与影视表演的异同 | 第35-44页 |
| ·舞台表演与影视表演的共通之处 | 第35-37页 |
| ·深入研究剧本和角色 | 第35页 |
| ·认真领会导演意图 | 第35页 |
| ·在角色中寻找自己，在自己身上寻找角色 | 第35-37页 |
| ·把触角伸向自己生活记忆的仓库 | 第36页 |
| ·把触角伸向现实生活 | 第36页 |
| ·把触角伸向资料 | 第36-37页 |
| ·舞台表演与影视表演的不同之处 | 第37-44页 |
| ·连贯、顺序的表演与中断、无序的表演 | 第37-38页 |
| ·同活的对手交流与同想象的对手交流 | 第38-39页 |
| ·适应剧场，表演适度夸张与适应镜头景别，调整表演分寸 | 第39-40页 |
| ·全身展现，充分发挥与局部展现，精雕细刻 | 第40-41页 |
| ·抓住有利因素，促进人景交融与克服不利条件，发挥高度即兴 | 第41-42页 |
| ·观演关系的时空同步同位与观察关系的时空分离 | 第42-44页 |
| 7 结论 | 第44-45页 |
| 致谢 | 第45-46页 |
| 参考文献 | 第46-47页 |
| 附录：作者在攻读硕士学位期间发表的论文 | 第47页 |
