| 中文摘要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-6页 |
| 目录 | 第6-10页 |
| 导论 近代中国歌剧文学及其研究 | 第10-20页 |
| 第一节 研究目的和意义 | 第10-11页 |
| 第二节 本课题的研究基础与现状分析 | 第11-15页 |
| 一、 《歌剧美学论纲》对中国歌剧文学创作理论研究的开创和奠基意义 | 第11-12页 |
| 二、 一般“歌剧概论”涉及和确定歌剧剧本与歌剧作品关系的多重视野 | 第12-13页 |
| 三、 关于歌剧文学创作、审美特性及历史审视学术论文动态 | 第13-15页 |
| 四、 中国歌剧文学历史梳理的学术现状及相关史类文献资料 | 第15页 |
| 第三节 本课题的相关概念、研究范围及对象、学术理路及方法 | 第15-20页 |
| 一、 相关概念及说明 | 第15-18页 |
| 二、 选择范围及对象 | 第18-19页 |
| 三、 研究理路及方法 | 第19-20页 |
| 第一章 中国歌剧的滥觞：儿童歌舞剧文学创作的戏剧意识 | 第20-45页 |
| 第一节 《麻雀与小孩》与戏剧意识觉醒 | 第21-30页 |
| 一、 “曲”转“剧”的文学作用较为显豁 | 第21-24页 |
| 二、 完整性的叙事意识十分清晰 | 第24-25页 |
| 三、 简单化的人物关系意识初步形成 | 第25-26页 |
| 四、 人物形象的音乐化塑造意识略有体现 | 第26-28页 |
| 五、 美化亲情、颂扬善良的主题意识非常明确 | 第28-30页 |
| 第二节 《小小画家》与戏剧性追求 | 第30-36页 |
| 一、 歌舞类动作转化为戏剧性动作 | 第31-32页 |
| 二、 对比性关系发展为温和型冲突 | 第32-34页 |
| 三、 戏剧性追求拓展了音乐表现空间 | 第34-36页 |
| 第三节 《小利达之死》与戏剧张力形成 | 第36-45页 |
| 一、 对抗性的人物关系 | 第37-38页 |
| 二、 大幅度的戏剧动作 | 第38-39页 |
| 三、 冲突性的舞台场面 | 第39-45页 |
| 第二章 严肃歌剧的开山之作：《王昭君》剧本创作的诗性品格 | 第45-68页 |
| 第一节 剧本作者的认定 | 第45-47页 |
| 第二节 歌剧类型的认定 | 第47-52页 |
| 一、 莫衷一是的概念陷阱 | 第48-49页 |
| 二、 严肃歌剧的类型认定 | 第49-52页 |
| 第三节 我国传统戏曲美学及古典音乐文学的诗性品格 | 第52-56页 |
| 一、 剧本的诗性组织 | 第53-54页 |
| 二、 剧诗的诗性构造 | 第54-56页 |
| 第四节 西方歌剧艺术写实美学及表现体制的诗性借鉴 | 第56-60页 |
| 一、 写实美学的诗性动作 | 第56-58页 |
| 二、 严肃歌剧表现体制的运用 | 第58-60页 |
| 第五节 ：东西方音乐戏剧美学及表现体制在本剧中的诗性融合 | 第60-68页 |
| 一、 传统剧诗与西式独白的文体风格融合 | 第60-62页 |
| 二、 虚实相生与真实显现的表演场景融合 | 第62-68页 |
| 第三章 “话剧加唱”式歌剧：《扬子江暴风雨》的剧本体制 | 第68-85页 |
| 第一节 剧本创作中的话剧营养 | 第69-72页 |
| 一、 保持话剧营造情境、加强冲突的特点 | 第69-70页 |
| 二、 发挥话剧注重直观、使用语言的功能 | 第70-72页 |
| 第二节 ：表现形式中的演唱作用 | 第72-78页 |
| 一、 四首合唱曲对人物群像塑造的作用 | 第73-77页 |
| 二、 一曲“卖报歌”在剧情发展中的穿插作用 | 第77-78页 |
| 第三节 “话剧加唱”与剧本体制 | 第78-85页 |
| 一、 剧本体制的本土化意识 | 第79-81页 |
| 二、 剧本体制的本体化手段 | 第81-85页 |
| 第四章 广场歌舞剧及其大型化：延安秧歌剧的剧本特点 | 第85-111页 |
| 第一节 ：延安秧歌剧精神原型剧本创作显现 | 第85-95页 |
| 一、 宗教仪式转化为戏剧交流功能的剧本显现及其特点 | 第86-89页 |
| 二、 狂欢精神所体现的喜剧风格及教化宗旨 | 第89-95页 |
| 第二节 《兄妹开荒》、《夫妻识字》的剧本特征 | 第95-101页 |
| 一、 《兄妹开荒》的“填词”与“选曲” | 第96-98页 |
| 二、 《夫妻识字》的“一曲”与“多用” | 第98-101页 |
| 第三节 大型剧秧歌剧剧本创作意义及总体特征 | 第101-104页 |
| 一、 大型秧歌剧剧本文学意义 | 第101-102页 |
| 二、 大型秧歌剧剧本文学特征 | 第102-103页 |
| 三、 大型秧歌剧剧本创作中所表现出的不足 | 第103-104页 |
| 第四节 《周子山》戏剧文学创作现象透视 | 第104-111页 |
| 一、 “集体创作”中的“话剧思维” | 第105-107页 |
| 二、 “现实要求”下的“原型改编” | 第107-111页 |
| 第五章 正歌剧的完形：《秋子》文学创作的经验及启示 | 第111-136页 |
| 第一节 作曲家在剧本创作中的中心地位 | 第111-113页 |
| 第二节 歌剧体裁的选择与探索 | 第113-116页 |
| 第三节 以音乐为主导的剧本观念 | 第116-120页 |
| 第四节 剧本结构的音乐特征及组织手段 | 第120-129页 |
| 一、 情节段落由器乐曲划分 | 第120-123页 |
| 二、 以人物及人物关系配置演唱声部 | 第123-125页 |
| 三、 戏剧结构与音乐结构的平衡与一致 | 第125-129页 |
| 第五节 《秋子》剧诗的语言技巧 | 第129-136页 |
| 一、 以心寄物、立象衍情 | 第130-131页 |
| 二、 入熟脱俗、引喻入曲 | 第131-136页 |
| 第六章 民族歌剧的里程碑：《白毛女》的剧本文学成就 | 第136-173页 |
| 第一节 素材的考量与题材的选择 | 第137-141页 |
| 第二节 情节的编织与主题的贯穿 | 第141-146页 |
| 一、 围绕人物命运，编织具有音乐意义的戏剧事件 | 第141-144页 |
| 二、 奠定戏剧冲突、贯穿戏剧行动、决定剧本结构的戏剧主题 | 第144-146页 |
| 第三节 形象的塑造和场面的设定 | 第146-159页 |
| 一、 人物形象的戏剧性阐释 | 第147-148页 |
| 二、 人物形象的音乐性话语 | 第148-153页 |
| 三、 《白毛女》剧本中的场面的设计 | 第153-159页 |
| 第四节 《白毛女》剧诗分析 | 第159-173页 |
| 一、 “心深口浅”的文学品格 | 第159-162页 |
| 二、 “肖其声口”的音乐韵律 | 第162-166页 |
| 三、 “以浑成为变化”的戏剧宗旨 | 第166-173页 |
| 结论 近代中国歌剧文学的历史总结及总体特征 | 第173-180页 |
| 一、 近代中国歌剧文学发展的历史总结 | 第173-176页 |
| 二、 近代中国歌剧文学创作的总体特征 | 第176-180页 |
| 参考文献 | 第180-187页 |
