摘要 | 第7-8页 |
Abstract | 第8页 |
绪论 | 第10-24页 |
一、研究缘起与意义 | 第10-11页 |
二、研究现状 | 第11-20页 |
(一) 画史画论类 | 第11-12页 |
(二) 绘画作品类 | 第12-13页 |
(三) 美学思想类 | 第13-20页 |
三、研究思路及创新点 | 第20-22页 |
(一) 历史的还原与借鉴 | 第20-21页 |
(二) 微观与宏观的结合 | 第21页 |
(三) 共时性与历时性的统一 | 第21页 |
(四) 差异辩证化 | 第21-22页 |
四、研究方法 | 第22-24页 |
(一) 文献考据法 | 第22页 |
(二) 比较研究法 | 第22页 |
(三) 图像学方法 | 第22-23页 |
(四) 理论联系实际的方法 | 第23-24页 |
第一章 巨然《万壑松风图》与北宋山水画图式 | 第24-41页 |
一、巨然《万壑松风图》形式语言分析 | 第25-28页 |
(一) 视点与构图 | 第25-26页 |
(二) 笔墨与皴法 | 第26页 |
(三) 人物与气氛 | 第26-27页 |
(四) 师承与文脉 | 第27-28页 |
二、《万壑松风图》与其他巨然山水画的共同图式 | 第28-32页 |
(一) “秋山问道”母题分析 | 第29-30页 |
(二) “松吟万壑”母题分析 | 第30-32页 |
三、“董巨山水”的共同图式 | 第32-35页 |
(一) “董巨”概念的书写 | 第32-33页 |
(二) “董巨”形式语言的一致性 | 第33-35页 |
四、北宋山水画的共同图式 | 第35-41页 |
(一) 北宋“以大观小”的“全景式”构图 | 第35-38页 |
(二) 三远图式的表达 | 第38-41页 |
第二章 李唐《万壑松风图》与南宋山水画图式 | 第41-50页 |
一、李唐《万壑松风图》形式分析 | 第42-45页 |
(一) 笔墨的集成与创造 | 第43-44页 |
(二) 新形式的情感属性和时代属性 | 第44-45页 |
二、古法与精微——李唐山水画图式的创新 | 第45-47页 |
(一) 北宋图式影响下的《万壑松风图》 | 第45-46页 |
(二) 新趣味的暗流 | 第46-47页 |
三、情感与趣味——李唐影响下的南宋山水画 | 第47-50页 |
(一) “三远”概念的变更——南宋山水画图式中的情感因素 | 第47-48页 |
(二) “物备于我”——南宋山水画图式中的时空与意境 | 第48-50页 |
第三章 “万壑松风”图式与两宋山水画风格的转变 | 第50-102页 |
一、两幅《万壑松风图》图式对比分析 | 第50-55页 |
(一) 构图的复古潮流与新趋势 | 第50-51页 |
(二) 敷色?水墨?——设色传统的再认识 | 第51-55页 |
二、两宋山水画图式的共同特征 | 第55-76页 |
(一) 造型特征 | 第55-58页 |
(二) 技法特征 | 第58-61页 |
(三) 设色特征 | 第61-63页 |
(四) 空间特征 | 第63-76页 |
三、图像学分析——图式演变背后的社会文化因素 | 第76-81页 |
(一) 唐宋社会经济的巨变 | 第77-79页 |
(二) 文化结构与艺术趣味的转向 | 第79-81页 |
四、再现与表现——两宋山水画图式背后的艺术观差异 | 第81-92页 |
(一) 北宋山水画的艺术观 | 第81-87页 |
(二) 南宋山水画的艺术观 | 第87-92页 |
五、两宋山水画的美学思想 | 第92-102页 |
(一) 道体与境界 | 第92-95页 |
(二) 趣味与品格 | 第95-97页 |
(三) 儒学与“重理” | 第97-98页 |
(四) 诗心与画意 | 第98-102页 |
第四章 两宋山水画图式演变的启示 | 第102-118页 |
一、“南北宗论”再认识 | 第102-111页 |
(一) 山水画的史前建构 | 第102-104页 |
(二) “南北宗论”视域下的两宋山水风格演变 | 第104-111页 |
二、两宋山水画风格演变对当代山水画创作的启示 | 第111-118页 |
(一) “写真”与“写生”——当代山水创作观 | 第111-115页 |
(二) 山水画创作中“外师造化”与“中得心源”的统一 | 第115-118页 |
结语 | 第118-120页 |
图片来源 | 第120-121页 |
参考文献 | 第121-128页 |
攻读博士学位期间所发表的学术论文 | 第128-130页 |
致谢 | 第130页 |