论中国20世纪绘画范式的转变
| 提要 | 第1-4页 |
| Abstract | 第4-9页 |
| 第一章 绪论 | 第9-23页 |
| 一、范式论 | 第9-10页 |
| 二、选题意义 | 第10-14页 |
| 三、中国的"现代性"问题 | 第14-19页 |
| 四、研究现状 | 第19-20页 |
| 五、研究方法 | 第20-23页 |
| 第二章 传统绘画范式与其危机 | 第23-45页 |
| 一、中国传统绘画范式 | 第24-32页 |
| 1、传统绘画基本局面 | 第24-26页 |
| 2、文人绘画的命题 | 第26-29页 |
| 3、文人画家 | 第29-30页 |
| 4、文人画作为绘画范式 | 第30-32页 |
| 二、传统绘画范式的危机 | 第32-38页 |
| 1、自身危机——文人画的终结者 | 第32-35页 |
| 2、清代学术的影响 | 第35-38页 |
| 三、社会危机深化及外来文化的影响 | 第38-45页 |
| 1、中国政治变化 | 第38-40页 |
| 2、对外交往改变审美趣味 | 第40-45页 |
| 第三章 新绘画时代 | 第45-63页 |
| 一、社会变化 | 第46-52页 |
| 1、儒的世界倒塌与秩序重建 | 第46-49页 |
| 2、西洋画法在中国的不断整合 | 第49-51页 |
| 3、公共空间改变的影响 | 第51-52页 |
| 二、现代思想的传播 | 第52-60页 |
| 1、现代教育兴起 | 第52-54页 |
| 2、社团组织兴起 | 第54-56页 |
| 3、出版兴盛与影响 | 第56-60页 |
| 三、留学风潮 | 第60-63页 |
| 第四章 激进与保守 | 第63-81页 |
| 一、陈师曾与《文人画之价值》 | 第64-68页 |
| 1、文人画是有价值的 | 第64-65页 |
| 2、保守的理由 | 第65-67页 |
| 3、陈师曾的价值 | 第67-68页 |
| 二、陈独秀与"美术革命" | 第68-72页 |
| 1、革命的理由 | 第68-71页 |
| 2、陈独秀批判的主要内容及意义 | 第71-72页 |
| 三、传统内部的要求 | 第72-81页 |
| 1、保守—派的心态 | 第72-73页 |
| 2、三个地区比较 | 第73-81页 |
| 第五章 徐悲鸿的意义 | 第81-96页 |
| 一、徐悲鸿与传统渊源 | 第81-84页 |
| 二、徐悲鸿与写实趣味渊源 | 第84-86页 |
| 三、徐悲鸿选择"写实主义" | 第86-89页 |
| 四、个人的努力与时代的风尚 | 第89-92页 |
| 五、个人历史与公共历史 | 第92-96页 |
| 第六章 新范式的确立 | 第96-111页 |
| 一、"现实主义"的身份 | 第97-99页 |
| 二、"现实主义"在中国 | 第99-102页 |
| 三、范式转变的二个阶段 | 第102-111页 |
| 1、第一阶段 | 第102-107页 |
| 2、第二阶段 | 第107-111页 |
| 第七章 另种声音 | 第111-126页 |
| 一、受现代主义影响的画家群 | 第111-115页 |
| 二、中国现代主义画家与实验 | 第115-121页 |
| 1、林风眠 | 第115-117页 |
| 2、刘海粟 | 第117-121页 |
| 三、现代主义艺术探索与中国现实产生距离 | 第121-123页 |
| 四、早期现代主义实践的意义 | 第123-126页 |
| 第八章 结论 | 第126-130页 |
| 一、建设者,还是破坏者 | 第126-127页 |
| 二、"现代性"是一个仍在继续的问题 | 第127页 |
| 三、传统心理结构是否被完全毁掉? | 第127-129页 |
| 四、审美经验被破坏,身份危机的产生 | 第129-130页 |
| 参考书目 | 第130-132页 |
| 后记 | 第132页 |
