| 摘要 | 第4-5页 |
| Abstract | 第5-6页 |
| 1. 引言 | 第10-15页 |
| 1.1 研究背景及意义 | 第10-11页 |
| 1.1.1 研究背景: | 第10页 |
| 1.1.2 研究目的和意义: | 第10-11页 |
| 1.2 研究现状综述 | 第11-13页 |
| 1.3 研究方法 | 第13-15页 |
| 1.3.1 文献研究法 | 第13页 |
| 1.3.2 内容分析法 | 第13-14页 |
| 1.3.3 案例分析法 | 第14-15页 |
| 2. 电视神怪剧的概述 | 第15-24页 |
| 2.1 神怪剧的界定 | 第15-17页 |
| 2.1.1 广义神怪的定义 | 第15-16页 |
| 2.1.2 神怪剧的定义 | 第16-17页 |
| 2.2 神怪剧的素材 | 第17-19页 |
| 2.3 神怪剧的类型 | 第19-20页 |
| 2.3.1 从内容上分类 | 第19页 |
| 2.3.2 从功能上分类 | 第19-20页 |
| 2.4 神怪剧兴起的原因 | 第20-21页 |
| 2.5 神怪剧的发展历程 | 第21-24页 |
| 3 电视神怪剧的叙事特点 | 第24-36页 |
| 3.1 叙事的界定 | 第24页 |
| 3.2 电视剧叙事的界定 | 第24-26页 |
| 3.3 神怪剧的叙事特点 | 第26-36页 |
| 3.3.1 说神论怪的叙事内容——以《封神榜》为例 | 第26-27页 |
| 3.3.2 浪漫传奇的影像风格——以《聊斋志异之奇女子》为例 | 第27-29页 |
| 3.3.3 怪诞搞笑的表现手法—以《春光灿烂猪八戒》为例 | 第29-31页 |
| 3.3.4 “儒释道”的文化内涵——以《西游记》为例 | 第31-33页 |
| 3.3.5 后现代主义的审美特点——以《仙剑奇侠传3》为例 | 第33-36页 |
| 4 电视神怪剧的传播与文化认同 | 第36-48页 |
| 4.1 传播的界定 | 第36-37页 |
| 4.2 神怪剧的传播效果 | 第37-39页 |
| 4.2.1 神怪剧中受众的“使用与满足” | 第37-38页 |
| 4.2.2 神怪剧对受众的可说服性 | 第38-39页 |
| 4.2.3 神怪剧对受众的教化功能 | 第39页 |
| 4.3 神怪剧的大众心理与认同 | 第39-48页 |
| 4.3.1 大众文化的含义 | 第39-42页 |
| 4.3.2 文化认同的界定 | 第42页 |
| 4.3.3 神怪剧的大众文化认同 | 第42-48页 |
| 5 电视神怪剧的不足与发展策略 | 第48-52页 |
| 5.1 电视神怪剧的不足 | 第48-49页 |
| 5.1.1 题材重复,创新不足 | 第48页 |
| 5.1.2 情节人物被“电脑特效”所埋没 | 第48-49页 |
| 5.1.3 “神”少“怪”多,过多娱乐化和消费化 | 第49页 |
| 5.2 电视神怪剧的发展策略 | 第49-52页 |
| 5.2.1 广泛选材,重塑经典 | 第49-50页 |
| 5.2.2 注重内涵,提升品位 | 第50-51页 |
| 5.2.3 立足传统,创新文化 | 第51-52页 |
| 参考文献 | 第52-54页 |
| 个人简历 | 第54-55页 |
| 致谢 | 第55页 |
