| 中文摘要 | 第4-6页 |
| 英文摘要 | 第6-13页 |
| 绪论：电影节研究的理论与方法 | 第13-29页 |
| 第一节 选题缘起 | 第13-15页 |
| 一、戛纳电影节的地位与影响 | 第13-14页 |
| 二、戛纳电影节的研究价值 | 第14-15页 |
| 第二节 研究综述 | 第15-18页 |
| 一、五个研究方向 | 第15-17页 |
| 二、三种研究立场 | 第17-18页 |
| 第三节 研究对象与理论预设 | 第18-25页 |
| 一、戛纳的历史与文化战略 | 第18-19页 |
| 二、戛纳电影节是文化生产机制 | 第19-25页 |
| 第四节 研究思路 | 第25-29页 |
| 一、生产自身 | 第25-26页 |
| 二、生产经典作品 | 第26页 |
| 三、生产名人与明星 | 第26-27页 |
| 四、生产艺术等级 | 第27-29页 |
| 第一章 戛纳电影节的缘起与形塑（一九三九—一九五八） | 第29-69页 |
| 第一节 戛纳的缘起与自我塑造 | 第29-43页 |
| 一、戛纳的缘起：与威尼斯对抗 | 第29-35页 |
| 二、戛纳的初创与形成：组织、评选与仪式 | 第35-41页 |
| 三、冷战中的电影、外交与政治 | 第41-43页 |
| 第二节 边缘类型片的舞台 | 第43-49页 |
| 一、《第三人》 | 第44-45页 |
| 二、《花都艳舞》与《四海一家》 | 第45-48页 |
| 三、《恐惧的代价》 | 第48-49页 |
| 第三节 名人与明星的传奇场域 | 第49-59页 |
| 一、孤傲艺术家：让·谷克多 | 第50-53页 |
| 二、失落的明珠：大卫·里恩 | 第53-54页 |
| 三、新现实主义领袖：德·西卡 | 第54-56页 |
| 四、印度电影灵魂：萨蒂亚吉特·雷伊 | 第56-57页 |
| 五、明星神话：褒曼与格蕾丝·凯丽 | 第57-59页 |
| 第四节 现代主义的转折 | 第59-69页 |
| 一、黑色电影的加冕 | 第61-63页 |
| 二、现代主义美学的发端 | 第63-69页 |
| 第二章 电影史的现场（一九五九—一九六八） | 第69-109页 |
| 第一节 见证电影史的现场 | 第70-76页 |
| 一、参赛片与市场的扩大 | 第70-71页 |
| 二、狂欢派对与评委升级 | 第71-72页 |
| 三、第三世界的大门 | 第72-74页 |
| 四、组委会制的确立 | 第74-75页 |
| 五、商业宣传的阵地 | 第75-76页 |
| 第二节 新浪潮的兴起 | 第76-85页 |
| 一、从《广岛之恋》到《四百击》 | 第77-79页 |
| 二、瓦尔达与德米 | 第79-83页 |
| 三、回归本真的《男欢女爱》 | 第83-85页 |
| 第三节“五月风暴”的电影史现场 | 第85-91页 |
| 第四节 现代电影的舞台 | 第91-99页 |
| 一、现代生活观念的兴起 | 第91-95页 |
| 二、现代美学风格的彰显 | 第95-99页 |
| 第五节 作者论视野下的风格家 | 第99-109页 |
| 一、类型改良家奥托·普雷明格 | 第99-103页 |
| 二、风格大师小林正树 | 第103-106页 |
| 三、《饥饿》与《洞》 | 第106-109页 |
| 第三章 议题政治的年代（一九六九—一九八一） | 第109-140页 |
| 第一节 多板块化与再政治化 | 第109-116页 |
| 一、“导演双周”与多元板块的形成 | 第110-112页 |
| 二、一九七二年的转折 | 第112-114页 |
| 三、弗朗索瓦·萨冈事件 | 第114-116页 |
| 第二节 新好莱坞的推手 | 第116-122页 |
| 一、戛纳的宠儿科波拉 | 第117-119页 |
| 二、罗伯特·奥特曼的《陆军野战医院》 | 第119-121页 |
| 三、沙茨伯格的《稻草人》 | 第121-122页 |
| 第三节 政治介入主义 | 第122-130页 |
| 一、黑名单上的人 | 第122-125页 |
| 二、政治争议导演：科斯塔·加夫拉斯 | 第125-129页 |
| 三、阿尔及利亚独立运动与戛纳 | 第129-130页 |
| 第四节 宗教批判与天主教奖 | 第130-135页 |
| 一、戛纳的宗教问题 | 第130-131页 |
| 二、《如果》对教会寄宿学校的批判 | 第131-134页 |
| 三、天主教人道精神奖 | 第134-135页 |
| 第五节 性禁忌的边界 | 第135-140页 |
| 第四章 文化例外的博弈（一九八二—一九九一） | 第140-176页 |
| 第一节“文化例外”与戛纳 | 第142-152页 |
| 一、电影节升级 | 第142-146页 |
| 二、周年纪念奖和一种关注单元 | 第146-147页 |
| 三、从戴安娜王妃到麦当娜 | 第147-149页 |
| 四、美法的文化博弈 | 第149-151页 |
| 五、冷战的结束与戛纳 | 第151-152页 |
| 第二节 流亡者的圣地 | 第152-162页 |
| 一、塔可夫斯基与戛纳 | 第153-159页 |
| 二、基耶斯洛夫斯基的追问 | 第159-162页 |
| 第三节 平均主义的噩梦 | 第162-169页 |
| 一、一片多奖 | 第162-163页 |
| 二、双黄蛋 | 第163-164页 |
| 三、双金棕榈 | 第164-169页 |
| 第四节 法国电影的舞台 | 第169-176页 |
| 一、新浪潮在继续 | 第170-176页 |
| 第五章 东方电影的崛起（一九九二—二〇〇一） | 第176-225页 |
| 第一节 推陈出新的全球化电影舞台 | 第176-190页 |
| 一、金棕榈中的金棕榈 | 第176-179页 |
| 二、新旧更替与全球视野 | 第179-186页 |
| 三、争议中的法国新电影 | 第186-190页 |
| 第二节 华语电影的崛起 | 第190-207页 |
| 一、华语电影与戛纳电影节的早期交往 | 第190-193页 |
| 二、“第五代”的登场 | 第193-195页 |
| 三、侯孝贤与李安：两种命运 | 第195-198页 |
| 四、杨德昌的《一一》 | 第198-200页 |
| 五、《鬼子来了》一鸣惊人 | 第200-207页 |
| 第三节 美国独立电影的博兴 | 第207-213页 |
| 一、“天才”索德伯格与《性、谎言、录像带》 | 第207-209页 |
| 二、“鬼才”塔伦蒂诺与《低俗小说》 | 第209-212页 |
| 三、“怪才”特里·吉列姆与《恐惧拉斯维加斯》 | 第212-213页 |
| 第四节 戛纳的性别政治 | 第213-216页 |
| 一、简·坎皮恩与女导演加冕 | 第213-215页 |
| 二、阿莫多瓦的女性形象 | 第215-216页 |
| 第五节 后冷战时期的加冕 | 第216-221页 |
| 一、乌托邦绘图员：埃米尔·库斯图里卡 | 第216-218页 |
| 二、希腊历史的沉思者安哲罗普洛斯 | 第218-221页 |
| 第六节 阿巴斯与伊朗电影的发现 | 第221-225页 |
| 结论 欧洲电影节体系的作用 | 第225-228页 |
| 附录 | 第228-299页 |
| 参考文献 | 第299-307页 |
| 后记 | 第307-308页 |
| 在学期间发表的论文 | 第308页 |