| 摘要 | 第3-5页 |
| Abstract | 第5-7页 |
| 绪论 | 第13-25页 |
| 一、选题缘由与研究意义 | 第13-17页 |
| 二、研究现状与文献综述 | 第17-21页 |
| 三、研究目的、研究内容与研究方法 | 第21-25页 |
| (一) 研究目的 | 第21-22页 |
| (二) 研究内容 | 第22-23页 |
| (三) 研究思路和方法 | 第23-25页 |
| 上编《庄子》与明代戏曲创作 | 第25-137页 |
| 第一章 《庄子》与明代“庄子戏” | 第25-65页 |
| 第一节 “庄子戏”概说 | 第25-35页 |
| 一、“庄子戏”的产生、发展和流变 | 第26-29页 |
| 二、明代“庄子戏”剧目概说 | 第29-35页 |
| (一) 现存的明代“庄子戏” | 第29-33页 |
| (二) 亡佚的明代“庄子戏” | 第33-35页 |
| 第二节 明代“庄子戏”兴盛的原因 | 第35-46页 |
| 一、道教发展促进《庄子》传播 | 第35-40页 |
| (一) 明代道教教派和理论的发展 | 第35-37页 |
| (二) 明代道教与君主、士大夫的关系 | 第37-39页 |
| (三) 道教对明代文学的影响及其与《庄子》的关系 | 第39-40页 |
| 二、庄学复兴推进《庄子》接受 | 第40-43页 |
| (一) 明代庄学由低潮到复兴 | 第40页 |
| (二) 文学创作中对《庄子》的广泛接受 | 第40-41页 |
| (三) 明代科举与《庄子》 | 第41-43页 |
| 三、作者遭际促其倾心《庄子》 | 第43-46页 |
| 第三节 明代“庄子戏”的特色 | 第46-65页 |
| 一、庄子形象的变迁及成因 | 第47-54页 |
| (一) 世俗化 | 第47-49页 |
| (二) 荒诞化 | 第49-50页 |
| (三) 宗教化 | 第50-54页 |
| 二、“庄子戏”对《庄子》的传播 | 第54-57页 |
| 三、“庄子试妻”情节的变迁与文化透视 | 第57-65页 |
| (一) “庄子试妻”情节的变迁 | 第57-58页 |
| (二) “庄子试妻”情节的文化透视 | 第58-65页 |
| 第二章 庄子梦与明代“涉梦戏” | 第65-87页 |
| 第一节 庄子与先秦时期的梦文化 | 第65-72页 |
| 一、以“梦兆”为主的先秦梦文化 | 第65-68页 |
| 二、独特的“庄子梦” | 第68-71页 |
| (一) 数量可观 | 第68-69页 |
| (二) 借梦寓理或设喻 | 第69页 |
| (三) 叙述方式的创新 | 第69-70页 |
| (四) 浓厚的文学性 | 第70-71页 |
| 三、庄子梦对中国梦文学的影响 | 第71-72页 |
| 第二节 庄子梦与明代“涉梦戏” | 第72-87页 |
| 一、庄子“梦寓言”与明代“涉梦戏” | 第72-79页 |
| (一) “为文写梦”的精神 | 第72-76页 |
| (二) 梦境中的“超自由精神” | 第76-79页 |
| 二、庄子“梦觉”思想与明代“涉梦戏” | 第79-87页 |
| (一) 真幻相对的思想 | 第81-83页 |
| (二) 超越梦幻的思想 | 第83-84页 |
| (三) 觉醒的模式 | 第84-87页 |
| 第三章 庄子“乐”“仙”思想与明代道教度脱剧 | 第87-113页 |
| 第一节 “道教度脱剧”概说 | 第87-92页 |
| 一、“道教度脱剧”释义 | 第87-89页 |
| 二、明代“道教度脱剧”的特点 | 第89-91页 |
| 三、明代“道教度脱剧”大兴的原因 | 第91-92页 |
| 第二节 庄子“至乐”思想与明代道教度脱剧 | 第92-102页 |
| 一、“俗乐非乐”促舍苦 | 第93-97页 |
| 二、“至乐无乐”入妙境 | 第97-100页 |
| 三、“心斋”“坐忘”通大道 | 第100-102页 |
| 第三节 庄子“神仙”思想与道教度脱剧 | 第102-113页 |
| 一、提供仙的原型 | 第102-105页 |
| 二、构筑仙境的模板 | 第105-106页 |
| 三、提供修仙的方法 | 第106-113页 |
| 第四章 庄子美丑观与明代戏曲人物形象的塑造 | 第113-137页 |
| 第一节 庄子美丑观概说 | 第113-114页 |
| 第二节 内德为美与明代戏曲人物形象塑造 | 第114-121页 |
| 一、内德为美即“德充符” | 第114-115页 |
| 二、蔽于形——明代戏曲中的“外丑内美”形象 | 第115-118页 |
| 三、蔽于德——明代戏曲中的“外美内丑”形象 | 第118-121页 |
| 第三节 审丑近乎勇与明代戏曲中的“异化丑”形象 | 第121-126页 |
| 一、“人为物役”即“异化” | 第121-122页 |
| 二、役于物——明代戏曲中的“异化丑”形象 | 第122-126页 |
| 第四节 辩证审丑与明代戏曲中的“美丑兼具”形象 | 第126-131页 |
| 一、庄子审丑的辩证性思维 | 第126-128页 |
| 二、美丑难辨——明代戏曲中的“美丑兼具”形象 | 第128-131页 |
| 第五节 丑自炫为美与明代戏曲中的“滑稽丑”形象 | 第131-137页 |
| 一、自炫为美即“真丑” | 第131-133页 |
| 二、丑自炫为美——明代戏曲中的“滑稽丑”形象 | 第133-137页 |
| 下编 庄子思想与明代戏曲理论 | 第137-235页 |
| 第五章 庄子“自然”美学与明代戏曲“本色”“化工”论 | 第137-161页 |
| 第一节 庄子的“自然”美学思想 | 第137-149页 |
| 一、庄子“朴素美”思想的美学意蕴 | 第137-141页 |
| 二、庄子“法天贵真”思想的美学意蕴 | 第141-145页 |
| 三、庄子“自然”美学思想对后世文艺观的影响 | 第145-149页 |
| 第二节 庄子“自然”美学思想与明代戏曲理论 | 第149-161页 |
| 一、洗尽铅华呈素姿:明代戏曲语言的本色倾向 | 第149-156页 |
| 二、化工:明代戏曲追求的审美至境 | 第156-161页 |
| 第六章 庄子“情”论与明代戏曲“唯情”论 | 第161-191页 |
| 第一节 《庄子》与先秦之“情”字析论 | 第161-176页 |
| 一、以“情实”义为主的先秦之“情” | 第161-163页 |
| 二、《庄子》文中“情”字的含义及分类 | 第163-167页 |
| 三、庄子“有情”“无情”辨 | 第167-172页 |
| 四、庄子“情”论的哲学关怀和意义 | 第172-176页 |
| 第二节 生而有情:明代戏曲“唯情”论 | 第176-191页 |
| 一、明中叶后戏曲“唯情”论产生的思想根源 | 第176-179页 |
| 二、明代曲论对“唯情”论的高扬 | 第179-183页 |
| 三、汤显祖“唯情”论的影响 | 第183-191页 |
| 第七章 庄子“寓言”精神与明代戏曲 | 第191-211页 |
| 第一节 庄子“寓言”析论 | 第191-199页 |
| 一、庄子“寓言”考辨 | 第192-196页 |
| 二、庄子“寓言”论的影响 | 第196-199页 |
| 第二节 庄子“寓言”对明代戏曲的影响 | 第199-211页 |
| 一、“一似庄子寓言”的明代伦理剧 | 第199-203页 |
| 二、明代“传奇皆寓言”的戏曲理论 | 第203-207页 |
| 三、明代戏曲“寓言”论的影响 | 第207-211页 |
| 第八章 庄子“道技观”与明代戏曲表演论 | 第211-235页 |
| 第一节 《庄子》中的道技寓言 | 第211-215页 |
| 一、道在技中 | 第212页 |
| 二、道技合一 | 第212-213页 |
| 三、道进乎技 | 第213-214页 |
| 四、庄子“道技观”对中国艺术创作的影响 | 第214-215页 |
| 第二节 道进乎技:戏曲演员心性的涵养 | 第215-223页 |
| 一、虚静:心性涵养的最高境界 | 第215-217页 |
| 二、道进乎技:戏曲演员心性的涵养 | 第217-223页 |
| 第三节 “得心应手”“指与物化”:演员直觉式的表演过程 | 第223-227页 |
| 一、庄子直觉式的艺术创作 | 第223-225页 |
| 二、庄子直觉思维对中国艺术创作的影响 | 第225-226页 |
| 三、“得心应手”“指与物化”:演员直觉式的表演过程 | 第226-227页 |
| 第四节 传神:戏曲表演的至境 | 第227-235页 |
| 一、“神品”:庄子艺术创作的最终诉求 | 第227-229页 |
| 二、传神:戏曲表演的至境 | 第229-235页 |
| 结语 | 第235-243页 |
| 参考文献 | 第243-251页 |
| 致谢 | 第251-255页 |
| 攻读博士学位期间科研成果 | 第255页 |
